Historia del blues (Parte IV)

Del Rhythm And Blues Al Rock Y Al Soul


Desde finales de los años 40 el blues se va estandarizando y simplificando formalmente, se va regularizando rítmicamente y se generaliza la amplificación de todos los instrumentos.
A principios de los años 50 los músicos de blues eléctrico rebasan ampliamente las fronteras regionales para abastecer a todo el mercado norteamericano y empezar a llegar a Europa. A pesar de todo ello siguen manteniéndose en un mundo industrial y discográfico paralelo. Por un lado están las listas mainstream/popular, y por otro las listas de Rhythm and blues. Estos artistas, a pesar de su éxito, no lograron salir de estas últimas. Este término lo acuñó en 1949 Jerry Wexler, crítico de la revista Billboard. Esto quiere decir que las grabaciones de figuras como Muddy Watters o Little Walter van todavía dirigidas a un público negro.

Lo que conseguirá romper esta barrera va a ser la hibridación, unida a una serie de estrategias discográficas y radiofónicas. Desde finales de los años 40 varios músicos de Rhythm and blues van a experimentar mezclando el blues con otros géneros y estilos como el jazz, el boogie-woogie o el country and western (que había sustituido al Hillbilly). El pionero en estas hibridaciones va a ser un cantante-guitarrista de Dallas llamado T-Bone Walker (1910-1975).

T-Bone Walker va a ser uno de los primeros músicos, se discute si el primero, en usar sistemáticamente la guitarra eléctrica, y entre 1946-1948 va a hacer una serie de grabaciones en las que mezclaba blues, boogie-woogie y country, y adelantaba, preconizaba la mayoría de los rasgos que luego iban a darse en el Rock and Roll. Ejemplo de ello es el tema Hypin´Woman Blues.

Análisis musical/comentario de Hypin´Woman Blues

El riff de 12 compases del boogie-woogie, I-IV-I-V-IV-I, se implantará casi de forma sistemática en el futuro Rock and Roll. Además, se puede ver la influencia del jazz en la instrumentación, sobre todo por la utilización de vientos. En cuanto a las letras, son menos explícitas sexualmente y prácticamente no utilizan slang negro. Llama la atención los riff de los vientos cuando entra la voz. Además, la guitarra es más limpia y punteada, no hay slide. Adelanta la guitarra más estilo country, que populizará Chuck Berry. De esto al Rock and Roll de los años 1955-1956 no hay nada, es prácticamente es un cambio de nombre.

Los inicio del Rock and Roll
 

Los pioneros del rock’n’roll serán Chuck Berry (1926- ) y Bo Diddley (1928-2008). Se mudaron a Chicago bastante pronto, y tuvieron su primera oportunidad de grabar en el año 1955 cuando Muddy Waters y Leonard Chess les ofrecieron grabar un disco en el estudio. Estas canciones, como I´m a man (1955), ya son calificadas como Rock and Roll. Que esto sea Rock and Roll y canciones como I´m your hoogie-coochie man no, es cuestión prácticamente de azar. Lo que ocurre en el año 1955 es que ya recorría el país una moda que había acuñado un pincha discos de Nueva York, Alan Freed, a quien se le ocurrió que en un mercado progresivamente agotado para la juventud, que demandaba otra clase de discos de los que se podían encontrar en las listas mainstream/popular, debía popularizar el Ryhthm and blues, con otro nombre, el Rock and Roll. De no ser por esa invención, seguramente hoy seguiríamos considerando a Chuck Berry y Bo Diddley una variación, con influencia del country, al blues de Chicago.


Se hace un estilo más asimilable, con un lenguaje más inteligible para el público adolescente blanco, y a partir del año 1956 empiezan a salir ya enfocados dentro de Rock and Roll, que compondrán teniendo en cuenta todas estas características: lenguaje sin slang, elementos del country (música blanca norteamericana por excelencia) etc., lo cual explica su gran éxito.
 

A parte de esta tendencia que acumulan influencias del country y del boogie-woogie, va a haber otro conjunto de músicos que desde el Ryhthm and blues van a abrirse a otro tipo de influencias, sobre todo va a ser muy notoria la influencia del góspel. La principal razón de todo esto es la toma de conciencia que se va a producir entre los afroamericanos de su desfavorable condición política y social, y el avance de los movimientos a favor de la igualdad racial. En 1950, los negros eran 16 millones en EEUU y en 1960, 19 millones. Esto suponía aproximadamente el 11% de la población de EEUU. Además, si bien hasta finales de los años 40 esta población negra se localizaba en el Deep South, en los años 60 la mitad de la población afroamericana vivía en las ciudades del Noreste, como Washington, Nueva York, Boston, etc., y del medio Oeste, como Chicago y Detroit. Esto hacía el fenómeno mucho más visible.


Quienes permanecían en el Sur tenían que luchar contra una sociedad que vivía en el marco de unas leyes injustas, las Jim Crow, vigentes en su mayoría hasta 1965, que segregaban las escuelas, los baños públicos, las fuentes, incluso las playas.  A partir de los años 50, una serie de intelectuales, escritores, religiosos y activistas en general empiezan a denunciar públicamente que con la nueva administración de Dwight Eisenhower (1953-1961) se está volviendo a niveles de segregación y de desigualdad de derechos de los negros semejantes a las de antes de la Segunda Guerra Mundial. Eisenhower ya era famoso por sus opiniones al respecto. En 1948 cuando Truman trata de sacar adelante una ley anti-segregación en el ejército, Eisenhower, general, se niega y la reforma sólo sale adelante tras muchos cambios y diversos estamentos burocráticos. Hay dos acontecimientos fundamentales en 1955, que van a ser las gotas que colmen el vaso. Por un lado el asesinato de Emmett Till, un adolescente de 14 años de Chicago, que fue a Mississippi de visita y flirteó con una chica blanca. Unos días después el marido y el cuñado de la chica lo asesinaron. Se convirtió en un escándalo nacional con la publicación de las fotos del funeral en los periódicos. El otro acontecimiento es el caso de Rosa Parks en Montgomery, Alabama. Era una ciudad entonces de unos 120.000 habitantes que tenía 70.000 blancos y 50.000 negros, y estaba completamente segregada. Rosa Parks se subió a un autobús, también segregados, y se negó a ceder su sitio a un blanco. Era miembro de la Sociedad para el avance de la gente de color, por lo que fue un caso que sirvió de escaparate para las protestas. Casualmente se había mudado allí un joven reverendo, Martin Luther King, que se sumó a la protesta y animó a los afroamericanos a hacer un complot a los autobuses de Montgomery. Mientras tanto el caso Parks pasó al Tribunal Supremo, que declaró la detención de Rosa Parks anticonstitucional, lo cual sentó jurisprudencia. Desde entonces, hubo varios acontecimientos más, pero sin duda estos dos hechos sirvieron de catalizadores del Movimiento por los Derechos Civiles.


Ya con un Movimiento organizado, fueron progresivamente derribándose barreras raciales, que sobre todo llegaron a buen puerto desde la administración Kennedy (1961), sucedido por Lyndon Johnson, también demócrata. En esta situación de mejora de las condiciones de los negros en EEUU, y de la autoafirmación de la identidad negra, lo cual va a ser muy importante en el jazz, el blues cumple un papel más bien negativo. Va a ser en este nuevo marco del Movimiento por los Derechos Civiles, una música del pasado, una música del Sur profundo que retrotrae a un sistema esclavista de músicos negros, pobres y en ambientes segregados. En definitiva, un producto caduco que hablaba de la miseria y de la esclavitud de los negros en el pasado y de su diferencia con los blancos. Esto en cuanto al blues rural, pero en cuanto al blues eléctrico de Chicago las cosas fueron algo distintas.


Como una parte importante del Movimiento por los Derechos Civiles, con la figura de Martin Luther King, que se vinculó a cuestiones religiosas, esa híper-masculinización y sexualidad extrovertida del blues eléctrico no fue recibida con agrado, lo que tuvo dos consecuencias fundamentales. Por un lado, el blues rural, abandonado en buena medida por el público negro, se convirtió en una música de culto, casi de museo, para los blancos, sobre todo para una serie de antropólogos que empezaron a investigar el blues como esa música tradicional, folclórica norteamericana, que se había ido perdiendo con el tiempo. De esto va a derivarse la mayoría de la historiografía del blues, siguiendo la figura de Alan Lomax, con autores como Paul Oliver o Samuel Chauters. También va a haber una especie de veneración por parte de los músicos de Ryhthm and blues europeos, que van a ver a estos músicos, Son House, John Lee Hooker, etc. como sus modelos, y los van a citar repetidamente en la prensa. Por otro lado, la segunda consecuencia de todo esto fue que una parte del Ryhthm and blues de los años 50 tomó una dirección bastante distinta, más en la línea del jazz y sobre todo del góspel.

Con todo, dentro de esta dirección hacia el jazz y el góspel, hay un montón de tendencias que no pueden unificarse. Una de ellas es el soul, que va a formarse en buena medida contra el blues. De hecho para muchos músicos la palabra soul va a significar un borrón y cuenta nueva con lo anterior. Por ejemplo James Brown, el padrino del soul, siempre dijo en sus entrevistas que odiaba el blues, que había oído a los músicos de su niñez, y que no tenían nada que ver con él. Por otra parte, la carrera de otro músico, Ray Charles, está más vinculada al jazz, al pop y al rock que al blues. Otra tendencia que sí se vincula con blues, puede incluirse dentro de esta tendencia, van a seguir siendo identificados y van a ser practicando el Ryhthm and blues, con esa influencia jazz y góspel, pero sin llegar a ser identificados como músicos de soul. Los dos principales son van a ser Bobby “Blue” Bland y (Riley) B. B. King (Blues Boy King).


B. B. King comenzó como un joven pastor, que daba clase los domingos en su pueblo de Mississippi, y enseñaba a cantar góspel a los niños con ayuda de una guitarra. Riley King se dio cuenta de que quería dedicarse a la música. Era un ávido consumidor de discos de jazz, de blues y de góspel, y fue un autodidacta que tomó elementos de varios estilos, de góspel en la voz, de jazz de los años 30-40, en la guitarra (Lonnie Johnson y Charlie Christian principalmente). Se trasladó a Memphis en 1946 y empezó a trabajar en la emisora WDIA promocionando una bebida revitalizante. Pronto le dieron un programa de radio desde el que retransmitía blues, jazz, góspel, etc. Empezó a ser conocido porque la WDIA desde el año 1950-51 mejoró bastante su señal y llegaba prácticamente a todo el Sur, y se hizo un nombre en los locales de Memphis, por lo que empezó a grabar y enseguida se convirtió en una de las estrellas más vendidas del Ryhthm and blues ya en el año 1953. Al igual que T-Bone Walker, al que siempre cita como una de sus influencias, prefería tocar con una banda bastante amplia pero mitigó en cierto modo la influencia del jazz y sumó en la voz una influencia muy clara del góspel, en el que se había formado desde su juventud. En la voz por tanto utilizaba un estilo melismático y un registro mucho más agudo del habitual en el Ryhthm and blues. En la guitarra se caracterizó sobre todo por el uso del bending, en contraposición al slide. El bending consiste en elevar la cuerda hacia arriba, lo cual le da un sonido muy peculiar, que fue imitado en múltiples ocasiones.


En torno al año 1956 su carrera va a entrar en declive, no obstante, desde 1964-65 debido a ese leve revival del blues, sobre todo del Ryhthm and blues proveniente de los músicos Europeos, va a hacer que B. B. King adquiera gran notoriedad y consiga los grandes éxitos de su vida. En 1969 graba la canción que se va a convertir casi en su signo de identidad, The Thrill Is Gone. Esta canción no era suya, era de Roy Hawkins de 1951. Aquí la música de B.B. King ya ha cambiado, en buena medida también porque ya estamos en los años del soul, y aunque él sea considerado un músico del Ryhthm and blues, toma influencias de casi todas las corrientes de la época.

Análisis/comentario de The Thrill Is Gone
 

Los instrumentos son varios: dos guitarras, piano eléctrico (Wurfitzer), bajo eléctrico, batería, cuerda (añadida con posterioridad a pesar la oposición de B. B. King) y voz. El sonido es distinto. Su guitarra, Lucille, es una Gibson ES. 375, es algo parecida a la sonoridad de T-Bone Walker con el picado, y se puede apreciar el bending, a diferencia del slide. Este sonido tiene mucho que ver con la propia voz de B. B. King y del góspel. La textura no es pregunta–respuesta, además no hay riff que se repitan como pasaba en Muddy Waters. La forma es de 12 compases por estrofa, A – A - B. La armonía empieza en tónica menor, lo que es curioso ya que el blues usaba tradicionalmente en tónica mayor: Im - IVm - Im - (VIb) – V - Im/V. El blues tendía a usar I – IV – V - I, mayor. La voz tiende mucho al góspel. La melodía clásica del blues era en forma de arco. Ésta tiende a bajar, usando blue notes y una escala pentatónica. En la parte B hace una blue note sobre el séptimo grado. El ritmo del bajo es fundamentalmente yámbico, pero en otros instrumentos y en la voz hay más juego.


Aparte de esta tendencia a asumir rasgos del góspel y algunos del jazz, va a haber también en los años 60 un interés creciente por el blues por parte de los músicos blancos. Esto es una cuestión que siempre se retroalimenta, cuando el blues se va estandarizando hace que el interés de los blancos crezca, y como consecuencia, el blues tiende a estandarizarse más. A finales de los años 50 los músicos de blues eléctrico viajan a Europa (debido también al decaimiento del interés por el blues eléctrico en EEUU), haciendo giras. En 1958 Muddy Waters visitó Europa.

A partir de 1962 van a ir de gira colectiva con la llamada American Folk-Blues Festival, que va a llevar a nombres como Muddy Waters, Willy Dixon, John Lee Hooker, T-Bone Walker etc., es decir, la mayor parte de las grandes estrellas del blues eléctrico de los años 50 a varios países de Europa, principalmente al Reino Unido desde un principio. Esto va a atraer a una serie de jóvenes cantantes y guitarristas, que empezaban en el mundo de la música, como Mick Jagger, Eric Burdon, Eric Clapton, etc. Estos músicos asistían a todas las representaciones, y se convirtió para ellos este tipo de música en un modelo musical. Todo esto va a dar lugar a un Rhythm and blues de músicos blancos que se va a desarrollar a lo largo de los años 60. Otra cosa va a suceder, hasta 1965-66, estos grupos fueron considerados parte del Rhythm and blues, como The Rolling Stones, The Animals, The Kinks, The Who, etc., pero luego van a pasar a considerarse dentro del Rock, del mainstream, excepto algunas de ellas que van a desarrollar su carrera en la segunda mitad de la década de los 60, definiendo su estilo como Blues-Rock.


De este Blues-Rock habrá dos centros principales, uno en EEUU y otro en Reino Unido. Ejemplo de esto son las bandas Paul Butterfield, Canned Heat, Johnny Winter, etc., en EEUU, y The Yardbirds, The Bluesbreakers, Cream, etc., en Reino Unido. Lo importante de estas bandas de los años 60, es que legitimaron el Rock como una forma de arte, pero de una manera distinta a como lo estaban haciendo entonces The Beatles o The Beach Boys, que habían ampliado el panorama del Rock, por un lado mediante la complejidad en la composición de sus canciones y por otro lado mediante la utilización de efectos de estudio.


Tanto Cream como Jimi Hendrix van a legitimar el Rock como arte a través del virtuosismo, lo cual tiene una gran importancia. Muchas de estas bandas se basaron en hacer versiones de clásicos de blues, ahora bien, también compusieron canciones propias.

 

Análisis/Comentario de Sunshine of Your Love

Sunshine of Your Love, de 1967, es una canción de Cream. Interpretada por Eric Clapton (guitarra y voz), Jack Bruce (bajo) y Ginger Baker (batería). Llama la atención la densidad sonora que consiguen con tan poca instrumentación, y esto es debido en parte al doble bombo (de hecho durante el riff no utiliza platos). Desde el principio suena un riff de dos compases (la canción está en 4/4), y se repite cuatro veces. El riff lo llevan tanto bajo como guitarra. El riff pasa al cuarto. En cuanto a la forma, podría considerarse un a – a - B, ya que no se repite la letra pero sí la música, aunque también se puede considerar estrofa (a - a) y estribillo (B). La duración es de 24 compases, pero de forma variable, ya que la primera sí lo cumple (con una introducción de 8 compases), la segunda dura aproximadamente 26 compases, ya que antes de repetir se hace una vez el riff, la tercera, puramente instrumental, dura 24 compases, y la cuarta dura 32 por la ampliación final. La armonía, sigue una estructura: a (I) – a (IV-I) – B (V - VII – IV - V). En el propio riff ya podemos encontrar blue notes. Debido al bending sobre el tercer grado, juega mucho entre la sonoridad mayor y menor. La voz es prácticamente blanca, de Rock. La guitarra de Clapton tiene una distorsión muy notoria, que muchos músicos trataron de imitar. La letra habla de una experiencia sexual, en tres fases, el antes, el durante y el después. Hay una cosa muy curiosa, el principio del solo de Eric Clapton, cuando hace un solo de guitarra con el tema de Blue Moon. Cream hace de puente entre el Ryhthm and blues de los 60 y el Hard Rock y el Heavy clásico de los 70. Además crean o expanden, legitiman al rock como música virtuosa al igual que era considerado el jazz. The Beatles o los Beach Boys lo harán a través del uso de efectos de estudio.


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