Il Trovatore (Giuseppe Verdi)

Los autores

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (La Roncole, Busseto, 10 de octubre de 1813 – Milán, 27 de enero de 1901) fue el más genial compositor de la llamada ópera italiana de todo el siglo XIX.[1] Autor de algunos de los títulos operísticos más conocidos e interpretados, hizo de puente entre el belcanto de Rossini, Donizetti y Bellini y la corriente del verismo encabezada por Puccini. Se trata pues de una figura de enorme relevancia en la historia de la música, que gozó en vida de un gran éxito y que actualmente sigue siendo considerado uno de los compositores más relevantes y conocidos, especialmente en el mundo de la ópera.

Por otra parte, el poetaSalvatore Cammarano (Nápoles, 19 de marzo de 1801 – 17 de julio de 1852) fue el más importante poeta lírico de la generación posterior a la de Felice Romani. Este prestigioso libretista, autor de casi cuarenta libretos, destacó por su trabajo meticuloso, casi artesanal, en el que muestra una preocupación evidente por la musicalidad de sus líneas. Prueba de todo esto es que fue libretista de óperas no sólo de Verdi (Alzira, La Battaglia di Legnano y Luisa Miller), sino también de otros grandes compositores como Gaetano Donizetti (Lucia di Lammermoor, Roberto Devereux, Poliuto…).[2] En cuanto a Leone Emanuele Bardare (Nápoles 1820 – Nápoles, 1874), que concluyó el libreto de Il Trovatore tras la muerte de Cammarano en 1852 (y, dicho sea de paso, le tocó la parte tal vez más difícil: la de concentrar en escenas muy breves todos los acontecimientos del último acto[3]), fue un poeta italiano que es recordado principalmente por haber concluido está ópera de la que Cammarano fue el libretista original[4]. Cuando le fue encomendada la obra, Bardare estaba iniciando su carrera como libretista (llegando a componer posteriormente los textos de más de quince óperas).

El género

Además de sus 32 óperas, Verdi es también autor de otras obras no operísticas que van desde obras litúrgicas, como la misa de Réquiem (1874) y Te Deum, hasta un cuarteto de cuerdas en mi menor (1873). No obstante, está claro que el compositor italianoen lo que se centró casi exclusivamente y en lo que destacó fue precisamente en la ópera, de la que fue, como he dicho anteriormente, el máximo exponente de la llamada ópera italiana. Dentro de su extensa obra operística destacan obras tan populares como Rigolletto, Il Trovatore, La Traviata, así como sus obras maestras de madurez: Aida, Don Carlo, Otello y Falstaff. Gran parte de su producción operística, como es el caso de Il Trovatore, pertenecen al género lírico del drama (drama romántico), en el cual destacó el compositor italiano.

La obra

Después del gran éxito de Rigoletto en 1851, Verdi se puso inmediatamente a trabajar. El empresario Lunari esperaba una nueva ópera, y el músico dedicó pronto su atención a un popular drama romántico del autor español Antonio García Gutiérrez (Chiclana de la Frontera, 4 de octubre de 1813 – Madrid, 26 de agosto de 1884). No obstante, la manifestación operística del drama es muy diferente a la de Rigoletto. Aquí no hay “fusión” de los géneros, de hecho todos los personajes principales se expresan en las formas tradicionales de la ópera italiana seria. Precisamente, el logro de la ópera se encuentra en esta restricción del discurso formal, en la constante canalización de la energía emocional del drama. El éxito de esta ópera nos recuerda que es peligroso ver el desarrollo verdiano como una línea simple y pronto nos damos cuenta de que no se trata ni mucho menos de un “retroceso” respecto a los logros anteriores.[5]

Il Trovatore, junto con Rigoletto y La Traviata forma parte del periodo medio de la producción verdiana, en la que se concilia la verdad dramática (intuida ya en su forma más noble con Macbeth) con una representación puramente musical (Mila 1992, 51). Además, Verdi inicia un distanciamiento definitivo respecto de todo lo que suponen las obras del primer romanticismo (si bien Il Trovatore es la menos evolucionada de las tres). Con ellas empieza a no ser esencial la típica división por números (recitativo, aria y cabaletta), predominando en las escenas la continuidad. No obstante, en el Il Trovatore hay mucho de continuación: trama medieval en la que existe un típico triangulo amoroso entre un tenor y una soprano entre los que se interpone un barítono rival.

Estreno: Desde que el 2 de enero de 1850 el compositor mandara una carta a Salvatore Cammarano en la que le explicaba su interés por el drama de Antonio García Gutiérrez, hasta su estreno el 19 de enero de 1853 en el Teatro Apollo de Roma, pasaron tres años.  Esta primera representación  tuvo un éxito rotundo. El público estalló en aclamaciones y sus ovaciones parecían no tener fin, convirtiéndose el estreno en uno de los éxitos más clamorosos del compositor. Tal como explica Pierre Milza:

El compositor debió salir a escena decenas de veces, fue ovacionado y cubierto de laureles. La tercera noche, una multitud de admiradores lo acompañó hasta su hotel llevando antorchas, y tuvo que saludar desde el balcón del hotel, mientras una orquesta tocaba arias de sus óperas hasta una hora avanzada de la noche. Por todo esto, Verdi decidió (contrariamente a su costumbre) asistir a una cuarta representación.[6]

Los cantantes que lo estrenaron fueron la célebre soprano Rosina Prenco en el papel de Leonora, el menos conocido tenor Carlo Baucardé en el de Manrico, el barítono Giovanni Guicciardi en el del Conde de Luna, y Emilia Goggi en el de Azucena[7].

Estudio del argumento

 

Sinopsis argumental[9]

La acción transcurre en Zaragoza (actos I y IV) y en lugares cercanos a Castellar, en Aragón (Castellor, en el libreto; actos II y III), en el año 1413, en la época de la guerra entre los partidarios de los Trastámara y los seguidores del Conde de Urgel.

Acto 1: El duelo[10]

Cuadro I. En el patio del palacio de la Aljafería de Zaragoza. Ferrando, jefe de la guardia del Conde de Luna, cuenta a sus hombres la historia de la gitana que embrujó al hijo del conde y fue condenada a morir en la hoguera. La hija de la gitana raptó entonces a uno de los dos hijos del conde, sacrificándolos también al fuego.

Cuadro II: Parte posterior del palacio, frente al jardín. Leonora, dama de honor de la reina Leonor,  confiesa a su confidente Inés su amor por el trovador Manrico. En la oscuridad, confunde al conde con Manrico y, una vez están los tres en escena, el conde le reta a este a pelear (ya que también la ama), frente a la oposición de Leonora.

Acto II: La Gitana

Cuadro I. Campamento de gitanos. Azucena confiesa a Manrico que cuando intentó quemar al hijo del conde, por equivocación tiró a las llamas a su propio hijo, criando al otro (Manrico) como si fuera suyo. Entonces, llea un mensajero y avisa de que Leonora, por tristeza ante la supuesta muerte de Manrico tras el duelo con el conde, decide tomar el velo. Manrico intentará evitarlo lanzándose en su búsqueda.

Cuadro II. Antepatio de un convento de Castellor. El conde de Luna quiere raptar a Leonora contra su voluntad, pero Manrico, ayudado por sus hombres, escapa con ella.

 

Acto III: El hijo de la gitana

Cuadro I. Campamento de Luna ante el castillo de Castellor. Azucena es capturada por los soldados del conde de Luna y, sin quererlo, se da a conocer como la madre de Manrico y, además, es reconocida como la gitana que raptó al hermano del conde.

Cuadro II. En el castillo de Castellor. Leonora y Manrico quieren contraer matrimonio. Pero en ese momento se entera el trovador de la captura de Azucena y se apresura a salir en su ayuda.

Acto IV: La ejecución

Cuadro I. Un ala del palacio de Aljafería. Leonora intenta liberar a Manrico, que ha sido capturado por el conde. Para ello ofrece al conde su vida a cambio de la de su amante pero, para evitar acabar con un hombre a quien desprecia, se envenena.

Cuadro II. En la celda. Manrico y Azucena esperan su ejecución. Leonora llega y exhorta a este a fugarse. Pero Manrico, al no querer ella seguirle, se cree traicionado y sólo se da cuenta de lo que ocurre cuando el veneno empieza a hacerle efecto a su amada, comprendiendo que había dado su vida por él. El conde de Luna entra en ese momento y al ver la situación, se siente engañado y manda ejecutar a Manrico obligando a Azucena a contemplarlo. En ese momento se entera por ella de que el trovador es su propio hermano.

Elementos más relevantes de la trama dramática

El primer momento más destacable es, en mi opinión, el que se da en la segunda escena del primer acto yque da nombre a éste: el duelo. El conde reconoce a Manrico, su rival, y le reta a pelear, mientras Leonora intenta impedirlos, pero sin éxito ((Trio: Di geloso amor sprezzato / "El fuego del amor celoso").

El segundo gran momento de la ópera se produce en el segundo acto. Cuando Manrico se entera de que Leonora está por entrar a un convento y tomar el velo, se lanza en su búsqueda e intentará impedirlo (pese a la oposición de la débil Azucena). Una vez allí, ayudado por sus hombres, escapa llevándose a Leonora consigo.

En el tercer acto, cuando Leonora y Manrico se van a casar, este es informado de que Azucena está condenada a morir en la hoguera. Manrico sale en su ayuda, mientras Leonora cae desmayada.

Otro de los momentos más relevantes de la trama dramática ocurre en la primera escena del cuarto y último acto. Leonora ofrece su vida a cambio de la libertad de Manrico. Promete entregarse al Conde pero, en secreto, se envenena para evitar ese destino.

Finalmente, el último gran momento se da al final de la obra, cuando el Conde de Luna mata por fin a Manrico y Azucena le dice que es su hermano.

Reflejo del argumento en las artes de su tiempo

El argumento de este drama del español Antonio García Gutiérrez, estrenado el1 de marzo de 1836, debemos enmarcarlo dentro del conocido como Romanticismo español, que en el teatro triunfa con La conjuración de Venecia, de Francisco Martínez de la Rosa. Además de esta obra destacará Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch y, cómo no, El Trovador. Sin embargo, el año más importante será 1835, cuando se estrena Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas (1791-1865). En todas estas obras de esta época se cumplirán normalmente una serie de características comunes: cinco actos (en lugar de tres); escenarios típicamente románticos (prisiones, cementerios, ruinas…); temas legendarios, históricos, caballerescos, etc.; se pretende conmover y no “aleccionar”; mayor número de personajes; etc.

De El trovador de García Gutiérrez a la ópera Il Trovatore[11]

Concentrándonos ahora en la obra en sí, lo primero que nos llama la atención es que el compositor italiano eligiera como libreto una obra de un español y ambientada en España. Esto último no sorprende demasiado ya que recordemos que, desde finales del XVIII y primeros del XIX, España y otros países “exóticos” (así considerados para Verdi y muchos de los europeos de todos los tiempos) se convirtieron en escenario para multitud de obras románticas. No obstante, el hecho de que también la obra literaria original sea de un autor español resulta más llamativo ya que, si no hubiese sido por compositores como Verdi, dichas obras no hubieran probablemente sido conocidas en el resto de Europa. Se trata, todo hay que decirlo, de obras literarias que, en mi opinión, no son comparables con la de los grandes dramas de Schiller, Shakespeare o Byron. Además resulta significativo que fuese el propio Verdi quien eligiera a estos autores españoles (recordemos que Simón Bocanegra y El Trovador son de García Gutiérrez, pero Don Álvaro o la fuerza del sino es también de otro autor español: el Duque de Rivas), sabiendo que el compositor italiano empeñaba una minuciosa voluntad personal en la búsqueda de “fuentes literarias” que precisaba. Tal como explica Roger Alier:

 Verdi se aproximaba al mundo español desde un radical desconocimiento del mismo, y ni siquiera su viaje por España de 1863 remedió esta ignorancia, pues sus actos, los temas elegidos y el modo en que los resolvió dejan entrever claramente que Verdi tuvo una actitud tan poco profunda frente a la idiosincrasia española como la de la mayoría de los turistas apresurados que nos visitan hoy en día en viajes colectivos.[12]

Una vez que comenzamos el análisis de cómo fue llevado a la ópera el drama de García Gutiérrez, lo primero que nos llama la atención es como Verdi tiende a concentrar los acontecimientos en exceso, llevándose más por su fuerza melódica que por las incidencias del texto. Además, y como es lógico, en la ópera fueron eliminados una serie de personajes secundarios (Don Guillén, hermano de Leonora; Don Loper de Urrea; emisarios y criados, concentrados en la figura de Ferrando, que vino a sustituir al criado principal, Jimeno, probablemente porque este nombre resultaba difícil de pronunciar en italiano…), así como episodios prescindibles en el drama. También hay que señalar algo evidente y es que la ópera de Verdi consta de cuatro partes, en lugar de las cinco jornadas en que está dividido el drama romántico de García Gutiérrez..

Comparto plenamente la opinión de Roger Alier:

En conjunto, pues, el libreto es una reducción eficaz, en la que se pierden, por fuerza, los matices de los personajes creados por García Gutiérrez: el afán nobiliario de Manrique (así se llama el protagonista en la obra original), la desesperación religiosa de Leonora, y los matices de la relación amorosa entre ambos. También el Conde de Luna queda convertido en un “malo” de una sola pieza, mientras en la obra teatral se muestra casi inclinado a perdonar a su rival y sólo el encono constante que le producen los acontecimientos le decide a matar a Manrique. Tampoco quedan claros en la ópera los detalles políticos de la guerra (que enfrentó a los partidarios del Conde de Urgel con los de Fernando de Antequera, en 1412-1413), aunque se comprende que para el público italiano de 1853 bastaba con que quedara claro que los hechos ocurrían durante una guerra civil del reino de Aragón, en las postrimetrías de la mitificada Edad Media.[13]

Por otra parte, me parece importante señalar que esta obra, que fue pensada en un principio por Verdi como una composición integral, terminó siendo una ópera de números. Tal como cuenta Christoph Schwandt en la biografía que hizo del compositor italiano, “(Verdi) había considerado el tema del drama español `novedoso y bizarro´, y exactamente igual de bizarra fue su transposición a partitura de ópera, no con formas nuevas sino con una variedad de formas ya probadas y con un brío dramático aún mayor de las voces de canto, de modo tal que los críticos de la época lamentaron el fin del bel canto”.[14] Además, Verdi no buscó en Il trovatore crear un contexto, sino que más bien predomina en la obra un estilo collage en la que no hay una división por actos numerados, sino en “cuadros” titulados como las “jornadas” de la obra de García Gutiérrez: “El duelo”, “La gitana”, “El hijo de la gitana” y “La ejecución”.[15]

Finalmente me gustaría citar una puntualización que hace Roger Alier y que me parece importante:

Para entender que el libreto de Il trovador no es tan malo como parece, hay que haber leído antes la obra teatral que la originó, y tratar de situarse en la época de los hechos: es preciso entender que la obra está inmersa en la guerra civil catalana (aunque el texto diga española o “aragonesa”) de los años 1412 a 1416, y que los caballeros y damas románticos sentían un escalofrío de placer cada vez que veían un caballero con armadura, un claustro gótico, un palacio de época musulmana o unas montañas agrestes.[16]

En conclusión, y habiendo leído la obra de García Gutiérrezpreviamente, creo que la adaptación que hace Verdi es bastante fiel al argumento de la versión en prosa y verso del español, a pesar de las modificaciones necesarias para adaptarla al drama lírico.

Estudio del tratamiento de los personajes

Personajes principales

·         El conde de Luna (Don Nuño de Artal), noble aragonés al servicio de Fernando de Antequera (barítono). Es el antagonista de Manrico y se asocia al arquetipo delaristócrata cruel.

·         Manrico, oficial del ejército del conde Urgel, supuesto hijo de la gitana Azucena y hermano ignorado del conde de Luna(tenor). Es el prototipo de héroe romántico, noble y valeroso.

·         Leonora (Doña Leonor de Sesé), dama del séquito de la reina Leonor, y enamorada de Manrico (soprano). Se asocia con la heroína romántica que es capaz de dar la vida por el hombre al que ama.

·         Azucena, gitana procedente de los montes de Vizcaya    (mezzosoprano). Este personaje no se asocia a ningún arquetipo habitual.

Otros personajes

·         Ferrando, jefe de la guardia del conde de Luna   (bajo)

·         Ruiz, lugarteniente y amigo de Manrico       (tenor)

·         Inés, confidente de Leonora     (soprano)

·         Un mensajero         (tenor)

·         Un gitano viejo         (bajo)

·         Coro de gitanos, de monjas y monjes, de soldados aragoneses y catalanes

Caracterización dramática y musical de los personajes

Azucena

A pesar de que el protagonista es Manrico, el trovador, el papel de Azucena tiene una importancia aún mayor, ya que es, de alguna manera, la que da unidad dramática a la obra, así como la figura psicológica más compleja de la trama. De hecho, en la mente de Verdi Azucena iba a ser el papel principal del drama. En ella el compositor volvió a encontrar lo que tanto lo había impresionado en la figura de Rigoletto:

 un personaje excepcional, un marginado, relegado al linde extremo de la sociedad de su época, pero en una violenta colisión con ella, obligado y así condenado a involucrarse en una lucha desigual en la que sólo podía ser aniquilado; una mujer apasionada, grande en el amor (aquí, hacia un niño adoptado o, mejor dicho, robado) y grande en el odio hacia los asesinos de su madre y, al mismo tiempo, detractores y opresores de su raza.[17]

 

Tal vez también, Verdi se mostró más “sensible” por el personaje de esta gitana y el tema del “amor maternal” que siente por un hijo que realmente no es suyo, debido a que su madre había fallecido recientemente.[18]

Se trata de un papel para mezzosoprano de grandificultad técnica (tiene una tesitura del re2 al do5), pero sobre todo interpretativa. Es una gitana siniestra que arrastra una vida miserable alentando un solo propósito: el de vengarse. Es un ser extraño, sujeto a crisis de alucinaciones pero sin caer en la locura. Es interesar destacar respecto a esto último lo que el propio Verdi le escribió a Cammarano en una de sus cartas:

No hagas que Azucena se vuelva loca. Agotada por la fatiga, el sufrimiento, el temor y la falta de sueño, habla confusamente. Sus facultades están debilitadas pero no está loca. Las dos grandes pasiones de esta mujer, su amor por Manrico y su salvaje deseo de vengar a su madre, deben conservarse hasta el final. Cuando Manrico muere, su sentimiento de venganza le abruma y en la mayor agitación grita: ¡Has matado a tu hermano! ¡Madre estás vengada![19] 

Verdi dota a este registro de mezzosoprano el papel contrincante y en sus rasgos psicológicos se entremezclan valores positivos y negativos. De alguna manera, la mezzosoprano es la figura antagónica a la de soprano (lo mismo ocurre con barítono y tenor)

Leonora

Es una mujer apasionada, locamente enamorada de Manrico, hasta el extremo de preferir morir antes que pertenecer a un hombre al que desprecia, como es el conde. En ella se mezclan por un lado la pasión erótica y, por otro, el anhelo espiritual (punto clave este último en la concepción romántica del amor: unión de cuerpos y espíritu). Tanto es así, que esta mujer de alma noble es capaz de renunciar a lo mundano y encerrarse en un convento cuando pensaba que su querido trovador había muerto. Finalmente, no debemos olvidar que en ella hay también un carácter de ensoñación, de ternura y de melancolía, y todo ello se refleja perfectamente en la música que el compositor italiano escribió para ella.

Este papel para soprano dramática de agilidad es intenso, ya que tiene momentos con mucha coloratura y tiene partes de gran lirismo y dulzura. Todo ello debe ser solventado por la cantante a la vez que expresa los sentimientos del personaje.

Manrico

Se trata de un personaje noble y valiente, pero algo complejo. Tal como explica María Luisa Guardiola Tey, Manrico posee una actitud sensible y tierna, de acuerdo con las tendencias del ideal romántico. Además, la conducta completamente independiente que tiene le confiere una grandeza que hace evidente la plenitud que en ese momento tenía el poder masculino. Por otra parte, la armonía entre el mundo exterior y el interior que tiene, que hace que sea más natural y equilibrado el personaje, concuerda perfectamente con el hecho de que sea un trovador, que es creador de un arte melódico que representa artísticamente esta armonía. (Luisa 2006, 57) Finalmente decir que, como dice Mássimo Mila, Manrico se muestra más apasionado como hijo que como amante, viviendo “ a la luz reflejada por las llamas de Azucena” (Mila 1992, paginas)

Es un papel para tenor spinto, “cuya tesitura se halla habitualmente entre el mi2 y el la3, aunque en la cabaletta debe llegar al lab3, y la costumbre hace que el público espere un do4, que no figura en la partitura, pero que debe considerarse como una ornamentación añadida propia de una segunda cabaletta”.[20] Esta fuerza y empuje del personaje viene condicionado seguramente por el carácter heroico del mismo.

El conde de Luna

Se trata de un papel para barítono de extensión amplia, con brillo y volumen, además de una flexibilidad en el canto con el objetivo de reflejar por un lado la maldad del personaje, pero por otro ese punto de humanidad al que nos acabamos de referir. Exige capacidad para sostener notas prolongadas, así como agilidad, y su tesitura abarca desde el do2 hasta el sol3.[21]

Debemos recordar aquí la importancia que tiene este registro de voz en la obra verdiana (Nabucco, Rigoletto, Simon Boccanegra, Falstaff…). Precisamente Verdi ayudó a que se definiera la voz de barítono, de la que sentía gran admiración tanto por su color como por su capacidad para retratar tan variados matices dramáticos. No en vano, existe una categoría dentro de esta vozque es la de barítono verdiano (que se caracteriza por ser una voz potente y expresiva, con gran capacidad para mantenerse en la voz aguda).

Conclusiones

Sin duda alguna, Il trovatore es una de las óperas más importantes del repertorio verdiano. En ella se aúnan muchos de los temas favoritos del compositor italiano (las relaciones paternas filiales, la venganza, pasiones intensas, etc.) y encontramos muchas de las características musicales de Verdi: bellas melodías, gran desarrollo de las arias y de los dúos, uso de la orquesta para enfatizar el argumento, etc. Además, hay que tener presente que en Verdi muchos de los efectos musicales eran a menudo compuestos con su preciso acompañamiento visual en mente, lo cual lo podemos comprobar a través de descripciones detalladas, planes y esbozos escenográficos de su puño y letra.[22] Pero dejando al margen lo puramente musical, esta ópera nos sirve para entender mejor la sociedad del siglo XIX, sus gustos y sus valores. A través de la venganza, la pasión, el drama, etc., nos acercamos un poco más al llamado romanticismo, una época en la que nos encontramos con el mayor desarrollo del arte y, especialmente, de la música. Si hay alguna característica propia de esta época que se manifiesta especialmente en Il Trovatore es, a mi juicio, los fuertes contrastes que se dan, mezclándose la dulzura con la violencia salvaje, la pasión con la ternura, el júbilo y el dolor, etc. Por tanto, podemos decir que el argumento refleja los gustos y eventos culturales de su tiempo. Pero también creo importante señalar que el éxito que la ópera sigue teniendo hoy en día es producto de que muchos de los temas tratados siguen siendo válidos en nuestro siglo (guerras civiles, problemas familiares, conflictos entre la superstición y la religión…).

En cuanto a los personajes que aparecen en la ópera, debemos destacar el de Azucena que, sin lugar a duda, es el personaje más complejo psicológicamente hablando. Podemos asemejarlo o equipararlo a la deformidad moral del protagonista de su ópera anterior, Rigoletto. En cualquier caso, se trata de un personaje innovador y francamente interesante, del que Verdi se sintió fuertemente atraído.

El éxito que tuvo Il trovatore en su estreno no fue un hecho puntual, sino que se ha ido repitiendo con el paso del tiempo. Tanto es así que la ópera sigue siendo una de las más conocidas e interpretadas en la actualidad. De la variedad de versiones y producciones que hay de la misma, escogí estas dos por las razones expuestas en la justificación (véase páginas 4 y 5). Ambas me han parecido maravillosas y de alguna manera gracias a ellas me he podido adentrar tímidamente en el maravilloso mundo de la ópera, un mundo que hasta ahora y desgraciadamente había sido prácticamente desconocido para mí. Como supuse en un principio, la primera versión es más modesta en cuanto a decorados y escenografía se refiere (recuérdese que se trata de una producción de 1988), mientras que la segunda producción, más reciente (de 2002), es más “espectacular”, estando más cuidada la iluminación, vestimenta, maquilla, decorados, etc. No obstante, musicalmente hablando me quedaría con la primera por razones obvias: el trovador está interpretado por el gran Pavarotti, pero además me ha sorprendido gratamente Dolora Zajick, que encarna a la perfección el complejo personaje de Azucena, tanto a nivel actoral como musical. Tenemos que tener presente que se trata de una ópera de gran complejidad técnica para los cantantes ya que, tal como explica Pierra Milza, de alguna manera esta ópera inaugura una de las características de Verdi por la cual adapta la voz humana a la voluntad del músico, aventurándose si así era requerido por registros inexplorados (de esta manera nacería el llamado “barítono verdiano”).[23]

Estasegunda ópera de su llamado período medio (y que junto a Rigoletto y La traviata conforma la llamada trilogía popular) es, pues, una de las obras más conocidas del amplio catálogo del compositor. A pesar de que a priori, si la comparamos con su ópera anterior (Rigoletto), nos puede parecer que hay más bien un retroceso en lugar de un avance, en el fondo, el argumento de Il trovatore no es tan convencional como parece a simple vista. Con él se iniciará un progresivo interés de Verdi por un realismo más acusado en sus óperas. Es este interés el que, en cierto modo, explica un personaje como Azucena. No obstante, sí que es curioso que siendo una obra que culminó casi al mismo tiempo que terminaba La traviata, esta última sí que avanzará de una manera mucho más decidida hacia este camino y, a pesar de que haya influencias mutuas entre ambas, las semejanzas son más bien escasas.

En resumen, se trata de una ópera que muestra a la perfección la maestría y genialidad del compositor italiano. El éxito que tuvo y que aún hoy se mantiene es prueba de ello. Además, debemos agradecer a Verdi el haberse basado en la obra de un español ya que, de alguna manera, ayudó a la obra romántica española a desplazarse del papel fijo en que aparecía encorsetada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

·         Alier, Roger. Guía Universal de la Ópera. Barcelona: Ediciones Robinbook, 2007.

·         Alier, Roger, trad. Il Trovatore de Giuseppe Verdi; traducción, estudio y comentarios musicales de Roger Alier. Barcelona: Ma non troppo, 2000.

·         Batta, Andras. Ópera: compositores, obras, intérpretes. Barcelona: Konemann, 2005.

·         Benedetto, Renato di. Historia de la música. 8. El siglo XIX. Primera parte. Madrid: Turner, 1987.

·         Casini, Claudio. Historia de la música. 9. El siglo XIX. Segunda parte. Madrid: Turner, 1987.

·         Einsten, Alfred. La música en la época romántica. Madrid: Alianza Música, 1994.

·         García Gutiérrez, Antonio. El trovador. Barcelona: Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2006.

·         Lippmann, Friedrich, Andrew Porter y Mosco Carner. Maestros de la ópera italiana 2: Bellini, Verdi, Puccini. Barcelona: Muchnick, 1988.

·         Mila Massimo. El arte de Verdi. Madrid: Alianza, 1992.

·         Milza, Pierre. Verdi y su tiempo. Buenos Aires: El Ateneo, 2006.

·         Osborne, Charles. The complete operas of Verdi. London: Victor Gollancz, 1973.

·         Osborne, Charles. The Opera Lover’s Companion. New Haven: Yale University Press, 2004. Consultado el 11 de mayo de 2012. http://books.google.es/books?id=x1o-iElHqZkC&pg=PA499&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

·         Plantinga, Leon. La música de la época romántica. Madrid: Akal, 1992.

·         Sadie, Stanley, ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan, 2001.

·         Schwandt, Christoph. Giuseppe Verdi: una biografía. México: Fondo de Cultura Económica, 2004.

·         Taruskin, Richard. The Oxford History of Western Music. 3. Nineteenth Century. Oxford: Oxford University, 2010.

·         Viale Ferrero, Mercedes. “Giovanna d’Arco o dell’efficacia della vision scenic di Schiller”, en La dramaturgia verdiana e le letterature europee: Convegno Internazionale (Roma, 29-30 noviembre 2001), Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, 2003.


[1] Leon Plantinga, La música de la época romántica (Madrid: Akal, 1992), 322.

[2] Stanley Sadie, ed., The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 2001). Ad vocem: CAMMARANO, Salvatore.

[3] Rogier Alier, trad., Il trovatore de Giuseppe Verdi (Barcelona: Ma non troppo, 200), 26.

[4] Charles Osborne, The Opera Lover’s Companion (New Haven: Yale University Press, 2004), 499, consultado el 11 de mayo de 2012, http://books.google.es/books?id=x1o-iElHqZkC&pg=PA499&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

[5] Stanley Sadie, ed., The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 2001). Ad vocem: VERDI, Giuseppe (Fortunino Francesco).

[6] Pierre Milza, Verdi y su tiempo (Buenos Aires: El Ateneo, 2006),  224.

[7] Salvatore Cammarano, El Trovador: libreto (italiano-español). Introducción y comentarios de Kurt Pahlen (Buenos Aires: Javier Vergara, 1992), 219.

[8] A partir de este momento, y con el fin de evitar crear confusiones y no tener que citar continuamente cada una de las producciones, me referiré simplemente como la primera producción (Il Trovatore, 1988. Metropolitan Opera. DVD) y la segunda producción (Il Trovatore, 2002. Royal Opera. DVD).

[9] Andras Batta, Ópera: compositores, obras, intérpretes (Barcelona: Konemann, 2005), 574-575.

[10] Siguiendo una moda pasajera de aquellos años, el libreto lleva un título distinto para cada uno de los cuatro actos de la acción operística.

[11] Rogier Alier, trad., Il trovatore de Giuseppe Verdi (Barcelona: Ma non troppo, 2000), 25-29.

[12] Ibíd., 25.

[13] Ibíd., 29.

[14] Christoph Schwandt, Giuseppe Verdi: una biografía (México: Fondo de Cultura Económica, 2004), 110.

[15] Ídem.

[16] Roger Alier, Guía Universal de la Ópera (Barcelona: Ediciones Robinbook, 2007), 416.

[17] Cammarano, El Trovador: libreto (italiano-español). Introducción y comentarios de Kurt Pahlen, 198.

[18] Charles Osborne, The complete operas of Verdi (London: Victor Gollancz, 1973), 251.

[19] Cammarano, El Trovador: libreto (italiano-español). Introducción y comentarios de Kurt Pahlen, 198.

[20] Rogier Alier, trad., Il trovatore de Giuseppe Verdi (Barcelona: Ma non troppo, 2000), 32.

[21] Íbid., 33.

[22] Friedrich Lippmann, Andrew Porter y Mosco Carner, Maestros de la ópera italiana 2: Bellini, Verdi, Puccini (Barcelona: Muchnick, 1988), 99.

[23] Pierre Milza, Verdi y su tiempo (Buenos Aires: El Ateneo, 2006),  225.