ANÁLISIS MUSICAL: "Minstrels" de Claude Debussy

CLAUDE DEBUSSY: An�lisis musical de "Minstrels"

Una de las figuras claves de la historia de la música en general, y del siglo XX en particular, es el francés Claude Debussy (1862-1918), cuya música ha sido tildada a veces de impresionista, en analogía con los pintores impresionistas. Sin embargo, está más próxima al simbolismo, una conexión corroborada por su amistad con los poetas simbolistas y por el uso de sus textos para las canciones y obras dramáticas.

Su música tiende a evocar un estado de ánimo, un sentimiento, una atmósfera o una escena y para ello, al igual que en la poesía simbolista, altera a menudo la sintaxis normal. Crea imágenes musicales mediante motivos, armonías, escalas exóticas (como las escalas de tonos enteros, la octatónica y la pentatónica), timbres instrumentales y otros elementos, y compone después mediante la yuxtaposición de todos ellos. Los motivos no necesitan desarrollarse, sino que se repiten con pequeños cambios; las disonancias no necesitan ser resueltas; las sonoridades pueden progresar en movimiento paralelo; el timbre instrumental adquiere gran protagonismo… (Burkhoolder, Grout y Palisca 2010, 928).

Todas estas características se hacen especialmente evidentes en su música para piano en general y, como es de suponer, en el preludio que nos atañe. Por ello creo especialmente conveniente estudiar exhaustivamente los recursos melódicos, rítmicos y armónicos que aparecen en la obra y que nos ayuden a tener una visión más acertada de la pieza. Debemos comprobar si dentro de todos estos recursos aparecen las características ya citadas que solemos atribuirle al autor: uso de escalas exóticas, de modos arcaicos o de tonos enteros; abandono de las formas tradicionales; usos frecuentes de acordes tanto disonantes como consonantes; libertad rítmica; etc. Todo ello sin olvidar la parte extramusical, que recordemos que en el compositor francés tuvo gran importancia. Sin ir más lejos, cabe recordar que el conjunto de los veinticuatro Preludios al que pertenece esta pieza son obras de carácter cuyos títulos pintorescos están colocados al final de cada pieza, de manera que el intérprete pueda formar sus propias imágenes. No obstante, no se trata de música descriptiva, sino más bien deben tomarse como una invitación al sueño y a un viaje donde la música se asocia a imágenes o sensaciones diversas.

ANÁLISIS DESCRIPTIVO

1.  FORMA

Una de las características y aportaciones de Debussy fue la de abandonar las formas tradicionales y un claro ejemplo de ello lo vemos en este preludio, en el que la forma viene dada por el mismo desarrollo de la idea musical, no tratándose de algo superpuesto a ella. De esta manera nos encontramos con la aparición de una serie de temas principales, formados cada uno de ellos de motivos más pequeños que se repiten o varían a lo largo de la obra, otorgándole una forma, pero no la convencional.

A continuación expondré un esquema analítico de la pieza:

  • Compases 1-18: Primer Tema, Tema A
  • Compases 1-8:  Primer enunciado formado por A1 + A1
  • Compases 9-15: Segundo enunciado formado por A2 (9-12) y A3 (13-15). En A2 nos encontramos con un motivo de cuatro notas (sol-si-re-mi) que reaparecerá a lo largo de todo el preludio y que hemos denominado “motivo x”.
  • Compases 15-18: A4 (Nexo o soldadura)
  • Compases 18-35: Tema A’ (variación del tema A)
  • Compases 19-25: A2 + A3
  • Compases 26-31 A’4 (desarrollo de los motivos del nexo de los compases 15-18.)
  • Compases 32-36: expansión cadencial con motivo x y cadencia plagal.
  • Compases 37-44: Segundo tema, Tema B
  • Compases 45-57: A’2 y A’3 (Desarrollo de la segunda parte del primer tema)
  • Compases 45-49: desarrollo de A2, en Fa# Mayor.
  • Compases 49-57: motivo x, motivo y en Lab M, repetición del motivo x y de nuevo motivo en y pero en LaM
  • Compases 58-62: B1 (carácter rítmico)
  • Compases 63-77: Tema C
  • Compases 78-81:  A1 (interrumpido por el motivo x)
  • Compases 82-84: B1
  • Compases 85-89:  A2 a modo de CODA

2. MELODÍA

Dice Fubini que “Debussy destruyó definitivamente el vínculo que había unido durante tres siglos la melodía a la armonía, y dejó libre a la melodía para navegar a su libre albedrío movida por el soplo irregular de los vientos” (Fubini 2004, 152). Es decir, el concepto tradicional que tenemos de la melodía no podemos aplicarlo a la obra de Debussy, ya que más que frases o temas en el sentido tradicional, nos encontramos con una serie de elementos y motivos que se interrelacionan entre ellos. Esto hace entre otras cosas que nos dé la sensación muchas veces en las obras del compositor francés de que no “comienzan” en un momento dado, sino que gradualmente se va formando a partir de un fondo atmosférico e inconcreto (Morgan 1994, 60).

El elemento más importante a destacar melódicamente en este preludio es el que hemos denominado “motivo x”, que actúa como elemento unificador dentro de la obra. Contiene cuatro notas (sol, si, re, mi) que si le añadiésemos un “la” formaría la tan característica escala pentatónica utilizada por Debussy en toda su obra. Este aire exótico inherente a esta escala lo podemos respirar en varios puntos del preludio. Sin ir más lejos, en el principio, donde aparecen las notas sol-si-la-re-mi, aunque de forma menos evidente debido a la rapidez con la que se ejecutan al tratarse de un grupeto y al hecho de que no se encuentran ordenadas tal cual.

Dejando de lado este motivo tan característico, en líneas generales podemos decir que no hay melodías muy concretas y que más bien, al igual que con el motivo x, lo que encontramos a lo largo del preludio son pequeños motivos “melódicos” (segundas mayores y menores, cromatismos, etc.). Por otra parte, en ciertos momentos del preludio tiene más fuerza lo acordal que lo melódico (como en el segundo tema). Para finalizar con este apartado, destacar únicamente el característico ascenso cromático del compás 63, que se repetirá con alguna variedad en el 71.

3. RITMO

Sin lugar a duda, el preludio tiene un marcado carácter rítmico y “juguetón”, estrechamente relacionado con la parte extramusical de la que hablaremos más adelante. Lo importante es que el ritmo, que no presenta a priori nada fuera de lo habitual, se convierte en un elemento que sirve para dar de alguna manera forma a la obra. Además es especialmente importante en algunos enunciados, como en B1 (c.c. 58-62), en el que tenemos una indicación de “quasi tambouro”, adquiriendo el pasaje una fuerza gran fuerza percusiva. Hay que destacar también que a lo largo de la obra aparecen diversas indicaciones de tempo (“moderé”, “mouvt”, tempo 1º…) que ayudan a articular la obra.

4. ARMONÍA

La tonalidad en Debussy se encuentra envuelta en la ambigüedad y no constituye un elemento para articular la pieza, sino más bien se trata de un elemento más de color en su obra. Enemigo de las fórmulas academicistas, sus elementos estructurales se caracterizan por las formas difuminadas y asimétricas, propias de la estética del simbolismo francés. Así pues, y en este caso en concreto, encontramos diferentes tonalidades a lo largo de la obra.

El preludio comienza claramente en Sol Mayor, lo cual queda patente gracias a la alternancia del bajo entre tónica y dominante (sol y re, respectivamente). Llegados al compás 10 nos encontramos con un primer acorde más llamativo, un vi7, precedido de una serie de intervalos de segundas mayores y menores, que otorgan al conjunto una sonoridad especial. Posteriormente, en el compás 12, aparece un acorde de Do Mayor, subdominante de la tonalidad. No obstante esta tonalidad de Sol Mayor se pone abruptamente en entredicho ya que se alternan los acordes I-V-I de Fa sostenido Mayor en el compás 18. Sin embargo, esta llamativa intromisión de dicha tonalidad se esfuma con la aparición en la última corchea de ese mismo compás de la dominante de la tonalidad principal, que recupera nuevamente su protagonismo.

En el compás 26 nos encontramos en la tonalidad de Mib M, que se mantendrá posteriormente en los compases 28-30 con el Lab como nota pedal. No obstante esto permite otra interpretación, la cual defiende Bruhn[1], y es que cuando aparece el Lab se modula directamente a dicha tonalidad. La explicación que da para defenderlo es bastante más compleja que si únicamente pensamos que el acorde de LabM es simplemente la subdominante de MibM, por lo que me decanto por esta última.

En el compás 32 reaparece nuevamente la tonalidad principal cadenciando cuatro compases después en una cadencia plagal (c. 36) y dando paso a una serie de acordes de quinta aumentada (c.c.37-38). Llegados al compás 45 nos encontramos con la tonalidad que ya había acechado tímidamente en el compás 18: Fa# Mayor. Esta, sin embargo, ve incrustada en ella pasajes en otros tonalidades como Lab M (c.c. 51-52) y LaM (c.c. 55-56). Esto da paso al pasaje claramente percusivo y rítmico de los compases 60-63, donde nos encontramos con el liderazgo del intervalo de segunda menor.

Llama la atención en los compases 65-66 lo que puede entenderse como un guiño a la armonía tradicional debido a la cadencia que tiene lugar: II9-V7-I9-8-7-6. Por otra parte, la repetición del modelo cromático de los compases 63-67 en los compases 71-75, viene acompañada de una sorpresa llamativa y eficaz: la aparición del #IV7 en lugar del II9.

En conclusión, a pesar de que la obra está en la tonalidad de SolM en su mayor parte, aparecen también otras tonalidades (MibM, Fa#M…) que hacen que la tonalidad sea en muchos caso ambigua. Así pues no podemos hablar de una armonía funcional que guíe la pieza, sino que se trata de una herramienta utilizada por el compositor para dar color a la obra.

5. TEXTURA

A lo largo del preludio la alternancia textural entre unas partes más densas y otras menos se convierten en un elemento constante. Así por ejemplo, encontramos un inicio sosegado y ligero cuya densidad va aumentando poco a poco: primero con los intervalos de segunda (c.c. 9-10) a los que se van incorporando más voces hasta llegar a producirse una sucesión de acordes. Otro ejemplo de esta constante ligereza versus pesadez textural es claramente apreciable en la frase que se inicia en el compás 58, de textura liviana, que se contrasta rápidamente con la solidez de los acordes que se inician en el compás 65.

6. DINÁMICA

El rango dinámico utilizado a lo largo de toda la obra es bastante reducido y gira en torno al piano. No obstante, con el fin de dotar de mayor expresividad al discurso musical, aparecen otras indicaciones de dinámica a lo largo del preludio entre las que destacamos las siguientes: pp en el compás 14; pp en el 35; f en el 74 o el ff en los dos últimos compases.

7. RECURSOS EXPRESIVOS

Con el fin de llevar lo inexpresable de la naturaleza a su música (aromas, recuerdos, colores, movimiento…), Debussy anotaba en la partitura diversas indicaciones que dotaban a la música de mayor expresividad. En esta partitura encontramos algunas de ellas, desde indicaciones como “nerveux et avec humour”) o “quasi tambouro” hasta otras más habituales como “expressif”. Además el uso de reguladores dinámicos ayuda también a dar mayor expresión al discurso musical.

También es destacable el llamado tocco característico de la música para piano de Debussy, que demandaba al pianista una pulsación más cercana a la tecla que sugiriese de alguna manera que el piano es un instrumento de cuerda pulsada, que carece de macillos.

Finalmente, también hay que mencionar la importancia de la articulación, especialmente en el grupeto del principio en los que encontramos una indicación de “les gruppetti sur le temps” y también en la sección rítmica que se inicia en el compás 58, donde tenemos la indicación ya mencionada de “quasi tambouro”. Además, es importante marcar bien los stacatto a lo largo de la pieza y contrastándolos con los legato indicados. Con todo ello y dejándose llevar por la evocación que emana de la obra, a buen seguro que el intérprete expresará bien lo que el compositor pensó.

RELACIONES EXTRAMUSICALES

«Quand on n'a pas les moyens de se payer des voyages, il faut suppléer par l'imagination» (C.Debussy)

Los preludios de Debussy se inspiraron en una amplia gama de impresiones: las maravillas de la naturaleza (“Ce qu’a vu le vent d’ouest”), la poesía de Charles Baudelaire (“Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir”), una postal de la Alhambra de Granada (“La puerta del vino”), las novelas de Charles Dickens (“Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C”), un payaso americano (“General Lavine, eccentric”), etc.[2] Este preludio número 12 de su primer libro de Preludios también se inspiró en algo extramusical y así queda reflejado en el título.

No obstante, al contrario de lo que a veces se ha pensado, Debussy no se refería con el título de la pieza a los trovadores renacentistas, sino a los famosos espectáculos americanos llamados minstrel shows. Se trataba de una serie de espectáculos itinerantes provenientes de mediados del S. XIX y que consistían en una especie de opereta que ofrecía una visión peyorativa, primitiva y grotesca de la cultura negra que hasta finales del siglo XIX estuvieron interpretadas por músicos blancos que se pintaban la cara de negro. Más tarde, en torno a 1900, estos espectáculos empezaron a incorporar a negros norteamericanos como intérpretes que, para no romper esa tradición y provocar a los empresarios, hacían lo mismo que los blancos y se pintaban también la cara. Pues bien, el repertorio de este tipo de espectáculos fue el que atrajo a Debussy llevándolo a componer no solo este preludio, sino también su obra Golliwog’s Cakewalk, inspirada en la música norteamericana del momento. No obstante hay que decir que no sólo en lo musical se sintió atraído el compositor francés, sino también en el cabaret, las danzas, piruetas y demás habilidades que en ellos se realizaban.

Así pues, podemos apreciar como en los ocho primeros compases Debussy evoca la presentación del espectáculo, que da paso posteriormente a la acción propiamente dicha: acrobacias, saltos, piruetas… Cada vez que aparece el ya mencionado motivo x lo podemos asociar a un personaje que aparece intermitentemente a lo largo de toda la pieza, o lo que es lo mismo, el espectáculo. Estas relaciones extramusicales se hacen especialmente patentes en puntos como el compás 37, donde aparece la indicación de “moqueur” (burlón o, lo que es lo mismo, payaso) y que dota a la música de un cierto carácter cómico. Llegados al compás 58, con la indicación de “Quasi tambouro”, comienza una frase que emula la intervención de instrumentos percusivos, que se ve interrumpida de vez en cuando por músicas de vaudeville, cabaret, etc.

A pesar de que se trataban de espectáculos genuinamente americanos, este tipo de espectáculos de variedades estaban muy presentes en la sociedad francesa de aquella época. Tanto es así que fueron inspiración para otros muchos artistas fuera del panorama musical. En la poesía, por ejemplo, Verlaine en “Le bruit des cabarets, la fange des trottoirs” habla del cabaret, así como Rimbaud en su “Cabaret vert”; en la pintura, pintores como Toulouse Lautrec retrata estos ambientes, como en su retrato de la bailarina Jane Avril…

CONCLUSIONES

Este preludio de pequeñas dimensiones contiene muchas de las características propias de la música de Debussy. En él intenta plasmar la impresión que le trasmite aquellos famosos espectáculos americanos (minstrel shows) tan famosos en aquella época. A pesar de que no es música descriptiva propiamente dicha, si que consigue plasmar y reflejar diversos acontecimientos que ocurren en estos espectáculos de variedades haciendo uso de distintos procedimientos para retratar unos ambientes u otros. Despojado de las formas tradicionales, compone el preludio a la manera de un “collage” (Roberts 1996, 219), lo cual no quiere decir que no haya ninguna forma, pero esta viene dada por los diversos parámetros musicales (melodía, ritmo, armonía…). Los diferentes escenarios que retrata de alguna manera en la obra son plasmados también “gracias a una escritura a menudo contrastada por frecuentes oposiciones de efectos pianísticos” (Barraqué 1982, 147).

Sin lugar a dudas, se trata de una obra que refleja ya la madurez del compositor y que, junto al resto de los preludios, se convertirán en una de las obras más populares del francés. En ella podemos apreciar algunas de las características y aportaciones que Debussy deja a la historia de la música: abandono de las formas tradicionales, ensanchamiento del concepto de la tonalidad, uso de escalas pentatónicas y exóticas, preocupación tímbrica, etc.

A través del análisis que he realizado, tanto a nivel descriptivo (melodía, ritmo, armonía…) como extramusical, he podido profundizar más allá de la simple escucha, de la música de este compositor por el que tanta admiración tengo. Su música en general y su filosofía de la propia música siempre me ha cautivado, especialmente desde que leí su libro “El Sr. Corchea y otros escritos”. Sin duda alguna, Debussy es un autor que ha tenido una gran influencia para el desarrollo de la historia de la música y ha sido también fundamental para la historia del jazz. Su arte es un arte para los sentidos en el que la belleza y placer son valores en sí mismos y objetivos fundamentales. Se sirve de la sugestión, mediante la cual alude timbres y produce sensaciones a base de un hábil dominio del piano. En resumen, su música es apasionante y este preludio, que con la simple escucha uno ya disfruta y aprecia, a través del análisis adquiere una perspectiva aún más interesante.

Bibliografía

  • Barraqué, Jean. Debussy. Barcelona: Antoni Bosch Editor, 1982
  • Bruhn, Siglind. Images and ideas in modern French piano music:the extramusical subtext in piano works by Ravel, Debussy and Messiaen. Nueva York: Pendragon Press, 1997.
  • Burkholder, J.Peter, Donald, J. Grout y C. V. Palisca. Historia de la música occidental (8ªed). Madrid: Alianza Editorial, 2010.
  • Charru, Philippe. “Une analyse des 24 Prèludes pour le piano de Claude Debussy”. En Revue d’Analyse Musicale, París: Société Francaise d’Analyse Musicale, 1988.
  • Fubini, Enrico. El siglo XX: entre música y filosofía. Valencia: Universitat de València, 2004.
  • Morgan, Robert P., La música del siglo XX. Madrid: Akal, 1994.
  • Roberts, Paul. Images: The Piano Music of Claude Debussy. Portland: Amadeus Press, 1996.
  • Sadie, Stanley (ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London : Macmillan , 2001.
  • Taruskin, Richard. Music in the Early Twentieth Century. Oxford: Oxford University Press, 2010.


[1] (Bruhn 1997, 117)

[2] (Rye 2008, 578)