PIERROT LUNAIRE “PARODIE” (Arnold Schoenberg )

INTRODUCCIÓN

Arnold Schoenberg (1871-1951) es una de las figuras más representativas de la historia de la música. El compositor vienés definió las líneas principales de la evolución estilística de la primera mitad del siglo XX dando el paso decisivo hacia la atonalidad, iniciada años atrás con la Bagatelle sans tonalité de Franz Listz y continuada por autores como Debussy o Scriabin.

“Parodie” es la decimoséptima pieza que integra el famoso Pierrot Lunaire (1912), su Op. 21. Pertenece a su época atonal expresionista y, al igual que el resto de las 21 piezas integrantes, está basada en un poema de Albert Giraud, traducido al alemán por Otto Erich Hartleben. Es un melodrama escrito para voz femenina, que hace uso del Sprechstimme o Sprechgesang (forma de expresión a medio camino entre la recitación y el canto), y un acompañamiento instrumental bastante atípico (flauta, piccolo, clarinete, clarinete bajo, violín, viola, violoncello y piano), cuya combinación, no obstante, varía en cada una de las piezas. Todos los poemas siguen una misma estructura que emula la del rondel medieval. Todos son de 13 versos (4+4+5), coincidiendo el primero y el segundo con el séptimo y el octavo a modo de estribillo.

ANÁLISIS DESCRIPTIVO

Este poema forma parte del tercer grupo de canciones en los que Schoenberg divide Pierrot Lunaire. La instrumentación utilizada es: piccolo, clarinete en La, viola, voz y piano.

1. Forma

Grosso modo, podemos establecer dos grandes secciones a lo largo de la obra: la primera corresponde a las dos primeras estrofas del poema (c.c. 1-21) y la segunda a la última (c.c. 22- 30). A continuación realizo un pequeño esquema orientativo sobre la forma que encontramos en la obra, teniendo en cuenta que esta viene dada especialmente en base al texto y a la textura:

Primera sección (c.c. 1-21)

  • Frase 1: c.c. 1-11
  • Frase 2: c.c. 11- 16
  • Frase 3: c.c. 16-21

Segunda sección (c.c. 22-30)

  • Frase 1: c.c. 22- 26
  • Frase 2: c.c. 26-30

Interludio instrumental (c.c. 31-32)

La obra comienza con la entrada del piano, que podemos decir que a grandes rasgos es el instrumento que más va “por libre” a lo largo de la pieza, ya que únicamente ejerce el papel de acompañamiento (como así lo indica Schoenberg indicando “durchaus begleitend”).

A continuación, entra la viola con dos compases que suponen el antecedente de la posterior imitación canónica, que se caracteriza por la sensación de acelerando y ritardando provocada por la presencia de las figuras de menor duración en el centro. Esto se intensifica aún más por la disposición de los intervalos, comenzando con los intervalos más pequeños (semitono, tono) y aumentando poco a poco la interválica hasta concluir con una novena menor. Además, para destacar aún más el acelerando, se utiliza una articulación que favorece esa direccionalidad (dos primeras notas ligadas y las otras dos también). Las cinco notas siguientes, que se encuentran en el centro del motivo, están nuevamente ligadas y serán interrumpidas repentinamente por las dos últimas dos que están acentuadas, dando una sensación de ritardando.

Este antecedente es ahora imitado de forma invertida por el clarinete y cuatro compases después, será imitado al unísono por la voz, aunque con algunas pequeñas modificaciones rítmicas. El piano, que aunque como he dicho cumple básicamente la función de acompañamiento, también varía el material del canon. Concretamente, la novena menor tan característica utilizada sobre la palabra “blinkend”, aparece en el piano en los dos primeros compases.

En el compás 11 comienza nuevamente otra serie de entradas contrapuntísticas que empiezan por la entrada del Spechstimme, imitada al unísono por la viola e invertidamente por el clarinete. La primera nota no aparece en el Sprechstimme, pero sí se encuentra en la viola y el clarinete. A continuación destaca también el uso de melismas sobre “liebt, Pierrot”, que de alguna manera hace una pequeña burla sobre el amor que siente la dueña. Para concluir con la primera sección de la pieza, se vuelve al inicio del poema con los dos primeros versos de este. La voz en este momento va emparejada al piccolo, que comienza igual pero a la octava, y como ocurría al principio, el clarinete hace lo mismo que la viola pero invertido.

La segunda sección, que corresponde con la última estrofa y comienza en el compás 22, es bastante contrastante respecto a la primera. La viola y la flauta entran en canon invertido con un nuevo motivo de siete notas. Por otra parte, la voz y el clarinete realizan un canon a la octava, mientras que el acompañamiento del piano se basa en los materiales de los dos primeros compases de la pieza.

Como muy bien aprecia Dunsby, la inversión que hace el traductor de las palabras blank y blinkend en el último verso del poema, así como utiliza blink en lugar de blinkend, hace que se pierda algo de significado (Dunsby 1992, 64). Resulta curioso que el propio Schoenberg intensifique este hecho con su propia música. Tanto es así que omite el último re natural de la voz, acentuando así la sensación de una parada inesperada. Además, invierte el salto final de novena menor descendente por una séptima ascendente. Este salto de séptima está además intensificado por las entradas imitativas que se producen en los últimos tres compases. Schoenberg escribe la novena descendente en el piccolo, coincidiendo con la séptima ascendente del Sprechstimme. En consecuencia, el salto en la voz de un fa bemol al mi bemol, viene seguido de un re natural en el piccolo (que era lo que supuestamente correspondía).

2.  Textura

Uno de los cambios característicos del Pierrot Lunaire es que algunas de las canciones más características se elaboran a base de estructuras contrapuntísticas rígidas, marcando un cambio con respecto a la aproximación más libre de sus obras anteriores (Morgan 1994, 92). Un ejemplo de esto lo encontramos en “Die Nacht”, “Der Mondfleck” o, como en este caso, “Parodie”. Así pues, en esta pieza encontramos un textura contrapuntística continua, basada en imitaciones canónicas más o menos rigurosas entre las diversas voces.

3. Melodía

Lo más evidente a destacar en este apartado es el uso de un cromatismo total, visible por la presencia continua de multitud de alteraciones accidentales a lo largo de la obra. Además es bastante claro el uso que a lo largo de toda la pieza se hace de la Klangfarbenmelodie o melodía de timbres que se puede percibir ya desde los compases introductorios. Por supuesto debemos mencionar la técnica novedosa de Schoenberg del Spechstimme o “canto hablado”, que como muy bien indicó el compositor no tenía que ser ni cantada, ni tampoco como la recitación usada al hablar normalmente. La explicación detallada de esta técnica aparece en el prólogo de esta obra. La tesitura de la voz supera la octava, yendo desde un do3 hasta un sol#4, y la melodía vocal es silábica, algo inherente en cierta medida del Sprechstimme y característica habitual del propio compositor. En cuanto al ámbito utilizado en el resto de los instrumentos, este también es bastante amplio.

Finalmente es importante señalar que, si bien no existen motivos estrictos (entendidos estos como unidades rítmicas y melódicas que se repiten varias veces a lo largo del tema), sí que podemos hablar de “asociaciones motívicas”, que suelen corresponder con los antecedentes de las imitaciones canónicas a lo largo de la obra. No obstante, predomina a lo largo de la pieza el desarrollo continuo (“prosa musical”), evitando las repeticiones.

4.  Ritmo

El tempo de la pieza es muy rápido (corchea = ca. 132), lo que hace que la pieza dure en torno a minuto y medio. El compás es un 4/8, aunque varía en ciertos momentos a lo largo de la obra. La complejidad rítmica y el tempo rápido, hace de la interpretación una tarea ardua.

5.  Dinámica y recursos expresivos

A pesar de podemos decir que la pieza se mueve en torno a una dinámica de piano, prácticamente en  cada compás aparecen nuevas indicaciones dinámicas (crescendos, diminuendos, p, f….), lo cual se corresponde con el afán del compositor de indicar claramente en la partitura toda clase de anotaciones interpretativas. Los ppp o f súbitos son constantes, así como los reguladores de dinámicas que reflejan en cada momento lo que quiere el compositor. Esto ayuda a que en una pieza como esta, donde el timbre tiene tanta importancia, se sepa en cada instante cual es el instrumento que de alguna manea sobresale del resto, ya que al contrario de lo que podría parecer, no siempre es la voz la protagonista.

Por otra parte, y debido al ya mencionado afán del compositor a indicar todo en la partitura, observamos multitud de anotaciones referidas también a la expresividad. Así pues encontramos a lo largo de toda la obra indicaciones del tipo grazioso, sentimental, dolce, espress., wiede begleitend, etc. Finalmente, también debemos percatarnos de la relevancia que tiene la articulación y las numerosas anotaciones que aparecen respecto a esta: marcato, stacc., sf, legato

6.  Armonía

Como resulta evidente en una obra atonal, intentar realiza un análisis armónico carecería de sentido. La armonía es densamente cromática y hay una tendencia a lo que podemos denomina como “saturación cromática”, apareciendo una alternancia de las doce notas cromáticas en un espacio temporal reducido (véase como ejemplo el inicio del primer antecedente).  

7.  Relación música-texto

Al tratarse de música vocal, resulta evidente la necesidad de analizar la letra y su relación con la música a la hora de intentar comprender mejor esta obra.

El poema, como ya he comentado, sigue la forma del rondel medieval. En cuanto a la traducción que hace Hartleben del original de Giraud, debemos destacar lo ya dicho en apartados anteriores de que el alemán invierte el orden de las dos últimas palabas, lo cual le ayuda a concluir de forma más eficaz el poema. Además, en su traducción la luna se convierte en un participante más activo ya que, mientras en el original, es la dueña la que confunde la brisa y los rayos lunares con agujas de tejer, en la traducción es la Luna quien deliberadamente imita a la dueña y se ríe.

“Parodie” se complementa a la perfección con “Eine blasse Wäscherin”, ya que ambos son estudios del carácter de la Luna. Sin embargo, en “Eine blasse Wäscherin” la luna era una vieja lavandera, mientras que en esta ocasión es un espíritu juvenil que antagoniza un personaje no identificado. “Parodie” también se complementa con “Der Mondfleck”, el melodrama que sigue. En el resto de los poemas incluidos en la Parte III aparece una Luna menos “antropomórfica” y más neutral que en estas ocasiones.

Volviendo a esta pieza en cuestión, Schoenberg articula el poema más bien en dos partes: las dos primeras estrofas (4 + 4) y, por otra parte, la última (5 versos). Esto es debido a que, en cierta medida, es en la última estrofa donde se centra la mayor “intensidad” del poema, ya que es el momento en el que aparece la Luna. Por otra parte es interesante observar como el compositor utiliza ciertos motivos con el fin de articular la pieza. Así, en el primer verso (“Stricknadeln, blank und blinkend”) que es el que se repetirá dos veces más a lo largo del poema, se identifica con un pequeño motivo tanto de la voz, como de los instrumentos. Por otra parte, es interesante señalar que las palabras más relevantes o significativas del poema quedan de alguna manera reflejadas por Schoenberg. Por ejemplo, en “Schmerzen” (dolor), tanto la figuración rítmica como los saltos interválicos parecen reflejar dicho vocablo; cuando dice “der böse Spötter” (una burla cruel) utiliza una pequeña apoyatura de semicorchea que en cierta medida simula esa “burla cruel”; al principio de la última estrofa, cuando dice “Da plötzlich” (de repente), encontramos una pequeña anábasis que dota a la palabra de cierto carácter de sorpresa….

No obstante, lo más interesante del poema y de cómo lo refleja el propio Schoenberg, es la importancia que tiene a lo largo de este el tema de tejer. Según Jonathan Dunsby, hay una estrecha relación entre este acto de tejer y el tejido contrapuntístico de la textura musical utilizado a lo largo de la pieza (Dunsby 1992, 65).

En general, si bien no podemos hablar de la existencia de figuras retóricas como ocurría con los madrigales, si que observamos ciertos aspectos que dan cohesión a la obra y que de alguna manera retratan lo que el poema dice.

8.  Relaciones extramusicales

Pierrot Lunaire se encuadra dentro de la corriente estética de principios del siglo XX llamada expresionismo, que comenzó en la pintura y poco a poco se extendió a la literatura, la danza, el teatro y, como en este caso, la música. Es curioso destacar que Schoenberg abandonó los principios de la tonalidadtradicional hacia el mismo momento en el que apareció la primera pintura puramente abstracta de Kandinsky. El paralelismo con la pintura es muy evidente, mucho más de lo que era en el caso de Debussy con el impresionismo. No en vano, el propio Schoenberg fue un pintor amateur de considerable talento y tomó lecciones de Gerstl, uno de los exponentes más destacados del expresionismo austríaco. De hecho, uno de sus cuadros más impresionantes (una serie de “miradas” en forma de rostros) sugieren los mismos sentimientos de claustrofobia y Angst (un sentimiento desbordante de miedo o angustia) descritos en una de sus obras más importantes: Erwartung.

Es importante decir que el expresionismo no buscaba conseguir algo “bello” según los cánones tradicionales, sino más bien expresar un sentimiento. Así, los expresionistas aspiraban a “representar la experiencia interna, a explorar el mundo oculto de la psique y a volver visible la vida emocional y estresada del individuo moderno (aislado, indefenso frente a las garras de fuerzas escasamente conocidas, presa de conflictos interiores, de tensiones, de ansiedad y de temor y atormentado por pulsiones elementales e irracionales, incluido un erotismo dotado con frecuencia de tintes morbosos)” (Burkholder, Grout y Palisca 2010, 957). De esta manera, Schoenberg intenta también mostrar un mundo sombrío, el cual queda muy bien reflejado a través de su técnica de Sprechtimme, “cuyos tonos inexactos evocan la atmósfera fantasmagórica del texto simbolista, en la que el payaso Pierrot sufre visiones truculentas provocadas por un rayo de luna que adopta diversas formas” (Burkholder, Grout y Palisca 2010, 957).

En cuanto al personaje que da nombre a la obra, el payaso Pierrot, qué decir tiene que se trata de alguna manera de un personaje muy utilizado y recurrido en esa época en otras artes. Tanto es así que pintores como Kirchner retrataran circos u otros elementos cómicos, que también tendrán su importancia en obras de poetas como Baudelaire, Rimbaud o Apollinaire.

CONCLUSIONES

Desde hace unos años he sentido bastante interés en el repertorio del siglo pasado. No obstante, recuerdo que en un principio mostraba mucho reparo ante este tipo de música y la rechazaba totalmente. Poco a poco me iba dando cuenta que era el propio desconocimiento el que me producía ese rechazo e intenté desde entonces comprender mejor este tipo de música. Llegados a este momento, si bien no es una música que escuche normalmente, si que siento gran fascinación por el contexto histórico en el que se llevó a cabo, así como en la parte teórica de la misma. Quiero decir que admiro profundamente por ejemplo a Schoenberg por su importancia histórica en la historia de la música y por su propuesta de la atonalidad que, desde un punto de vista teórico me parece grandiosa, aunque no desde un punto de vista práctico.

 En cuanto a la obra en cuestión sólo me resta decir que se trata de una pieza clave en la historia de la música del siglo XX, cuya influencia afectará directa o indirectamente a muchos compositores posteriores. Sienta las bases del futuro de la atonalidad y consigue satisfacer con éxito sus propósitos de conseguir lo que él denominada la “emancipación de la disonancia”. Además, la aportación que realiza del Sprechtimme, así como el uso que lleva a cabo de las texturas, ritmo o instrumentación, entre otras más cosas, servirá de inspiración para otros compositores. Se trata, en resumidas cuentas, de una obra de referencia, especialmente si queremos conocer con mayor detalle aquella época expresionista de aquellos años, tanto la musical como la que atañe al resto de las artes.