"Recuerdos de la Alhambra" (Francisco Tárrega) y el alhambrismo musical

Recuerdos de la Alhambra, compuesta en la ciudad de Granada, es quizá la obra más famosa de Francisco Tárrega y fue inspirada en el espectacular conjunto de jardines y palacios de la Alhambra, símbolo del apogeo y ocaso de la cultura nazarí a finales de la Edad Media, que el compositor visitó en torno a 1897.

An�lisis musical Recuerdos de la Alhambra de Francisco T�rrega. Alhambrismo musical.

En el manuscrito la pieza se titula Improvisación ¡A Granada! Cantiga Árabe y cuenta con una dedicatoria que reza así:

A mi eximia discípula Sra. Dª Conchita G. de Jacoby su Maestro y amigo Francisco Tárrega. Málaga 8 diciembre 1899. (...) Ya que no puedo ofrecer a usted ofrenda de más valía en el día de su Santo, acepte esta mi pobre nota poética, impresión que sintió mi alma ante la grandiosa maravilla de la Alhambra de Granada que juntos admiramos.

No obstante, la partitura de la publicación de la obra se titulo Recuerdos de la Alhambra y está dedicada a Alfred Cottin (“hommage à l'eminent artiste Alfred Cottin”). Además, hay otra diferencia interesante respecto al manuscrito y es que en la partitura original se termina con un acorde que en la publicación se transformó en un largo arpegio.

Versiones de la obra

Recuerdos de la Alhambra ha conseguido hacerse un hueco más allá del de la propia guitarra para la que fue escrita, ya que han sido múltiples las transcripciones y versiones para todo tipo de instrumentos (piano, arpa, violín, marimba o acordeón, entre otros) que, en última instancia, han conseguido popularizar al máximo esta obra e inmortalizar para siempre a su compositor.

Además, la pieza se ha versionado fuera del ámbito de la música clásica, con grupos como Los Relámpagos o adaptaciones vocales para artistas como Mocedades (Solos en la Alhambra) o Sarah Brightman (Alhambra), entre otros. Incluso ha sido adaptada también para ser utilizada en el mundo de la publicidad (como jingle de las salchichas “Óscar Mayer” en 1991) y en el cine (Los gritos del silencio de 1984, con la versión musical que hizo Mike Oldfield).

Análisis musical

NOTA: Puedes seguir el análisis musical siguiendo esta partitura que está analizada sucintamente con los aspectos más destacados. Descargar AQUÍ

Estructura

La obra se articula en tres secciones claramente diferenciadas (una en tonalidad menor y otra en mayor), divididas por una barra de repetición, a la que se añade una coda o sección final. Se trata de una estructura tripartita que, debido a las repeticiones, origina una forma A - A - B - A - B - C.

La primera sección se articula curiosamente en cinco periodos simétricos de cuatro compases, mientras que la segunda sección se subdivide a su vez en dos periodos de ocho  (c.c. 21-28 y c.c. 29.). La coda la podemos seccionar en cuatro frases: c.c. 37-40,  c.c. 41-44, c.c. 45-48 y c.c. 49-56, respectivamente.

La técnica del trémolo

Se trata seguramente de la composición más famosa que hace uso de esta técnica, que implica el uso del pulgar para tocar las notas del bajo, seguidas de la repetición de una misma nota (la melodía) a cargo de los dedos anular, medio e índice, respectivamente.

Fue Tárrega uno de los que más popularizó esta técnica, a pesar de que ya había sido usada (aunque no exactamente igual) desde la época de John Dowland (“A fancy”, por ejemplo), pasando en el siglo XVIII por autores como Matteo Carcassi o Ferdinando Carulli, hasta que en el siglo XIX autores como Johann Kaspar Mertz, Giulio Regondi o Trinidad Huerta utilizaran el trémolo en algunas de sus obras (“Cachucha with Variations”, de Trinidad Huertas, podría ser un ejemplo).

Para Tárrega, que ya había empleado este recurso en algunas variaciones, es la primera vez que el trémolo se erige como protagonista absoluto de la sonoridad de la obra. Pero, como ya he dicho, pese a que a veces se le adjudicó erróneamente la invención de este recurso, hay varios antecedentes anteriores (que, sin duda, el compositor castellonense conocía) como en el Método de guitarra de Antonio Cano o en la composición de Tomás Damas “El trémolo, gran nocturno característico para guitarra”.

Ritmo

El compás de la pieza es ternario (3/4) y la velocidad indicada en el manuscrito de Tárrega es Andantino, mientras que el de la publicación será Andante. No obstante, es importante mencionar que la propia musicalidad de la obra incita a hacer un uso continuo del rubato que, como veremos más adelante, es una característica inherente a las composiciones románticas y a las que se encuadran dentro de la estética alhambrista. Por tanto, la duración de la pieza puede variar considerablemente dependiendo del intérprete que la ejecute.

La figuración rítmica a lo largo de toda la partitura es la fusa (aunque los bajos hagan corcheas). No en vano, Emilio Pujol cuando en 1934 escribe sobre el trémolo en su Escuela razonada de la guitarra (libro primero) dice: 

El trémolo corriente consta de cuatro fusas digitadas p, a, m, i; el pulgar para los bajos y los demás para la melodía.
— Emilio Pujol

Melodía

En general, la melodía de la obra se basa fundamentalmente en los grados conjuntos y un ámbito estrecho, lo cual la convierte en muy cantabile.

Posee un tema principal o motivo articulador que son los tres primeros compases (que se repetirán en la tonalidad mayor en la segunda sección) y que consiste en las notas mi-re-do-re-mi, es decir, una tercera descendente por grados conjuntos y la misma tercera a continuación de manera ascendente.

En ocasiones concretas se produce un salto melódico que rompe los habituales grados conjuntos y sirven para dotar a ese punto de mayor expresividad (el caso más claro es el del compás 26, en la segunda sección, donde se hace un salto ascendente de sexta, desde fa hasta re).

Destaca el uso que se hace de los mordentes, que dotan a la pieza de un aire más andaluz, como veremos posteriormente en el apartado del “alhambrismo”. Así mismo, es muy reseñable también el uso constante que se hace de las apoyaturas.

Armonía

La tonalidad de la obra es La (menor en la primera sección y mayor en la segunda y en la coda).

Las armonías empleadas son bastante sencillas, predominando el uso de los acordes de tónica y su relativo mayor (III), así como sus respectivos acordes de dominante. Debemos destacar también el uso de acordes con séptima de manera anecdótica (c. 9), así como de ciertas notas de paso o pedales armónicos como el de la (c.c. 21-28).

En general, predominan los acordes tríadas en estado fundamental y de cuatríadas (especialmente séptimas de dominante), tanto en estado fundamental como en sus respectivas inversiones, con especial hincapié en las funciones tonales de tónica y dominante (I y V). Hay un equilibrio entre el uso de la cadencia frigia (que deja abierto el discurso musical) y de la cadencia perfecta (conclusiva, al final de la sección B y de la coda).

El ritmo armónico varía, siendo más ágil en la primera sección (función tonal de blanca y otra de negra) que en la segunda sección y en la coda, siendo en esta última especialmente lento.

Elementos expresivos

A lo largo de la pieza el elemento expresivo más importante es la dinámica que, aún no estando casi especificada en la partitura, la misma música sugiere los cambios dinámicos pertinentes en cada frase musical. Únicamente es al principio (los cuatro primeros compases) donde el compositor especifica, mediante el uso de reguladores, cuál es la dinámica que desea. No será hasta el final (últimos compases), cuando Tárrega vuelva a hacer un especificación a la dinámica, esta vez mediante un pp y un ppp.

Contextualización estética, histórica y social

1. Contexto estético de la obra: El alhambrismo

El alhambrismo, tal como dice Ramón García Avello[5], “es un término ambiguo y polivalente; carece, por tanto, de precisión y se asocia a diferentes realidades y campos artísticos”. Así, continúa diciendo que el concepto de alhambrismo no designa una técnica o un estilo concreto, sino una moda estética y un fenómeno psicológico colectivo de interpretación dispar: por una parte, la Alhambra se erige en símbolo de una cultura superior doblegada por la fuerza; por otra, el alhambrismo se verá como una entronización de lo cursi y lo kitsch sobre un escenario seudo-oriental.

La Alhambra y el alhambrismo. An�lisis musical de Francisco T�rrega.

Aparece en un principio a comienzos del siglo XIX como un movimiento cultural, impulsado por obras literarias como "A very mournful ballad on the siege and conquest of Alhama" (Lord Byron, 1806), "Les adventures du dernier Abencérage" (François-René de Chateaubriand, 1826), "Orientales" (Víctor Hugo, 1829), "Cuentos de la Alhambra" (Washington Irving, 1832), "Leila or the siege of Granada" (Edward Bulwer Lytton, 1838) o "Abén Humeya" (Francisco Martínez de la Rosa). Todas estas obras eran herederas de una tradición de novela iniciada por la obra de Ginés Pérez de Hita "Historia de los bandos de los zegríes y abencerrajes, caballeros moros de Granada”, publicada en Zaragoza en 1595, que fue traducida a varias lenguas a principios del siglo XIX y, a partir de entonces, inspiró novelas, obras teatrales y óperas.

El movimiento alhambrista se extendió también a la pintura con obras como "Execution à Grenade" (1869) de Henry Regnault, y también a la arquitectura (Narciso Pascual y Colomer, Emile Boeswillwald, Enrique Fort, etc.).

El alhambrismo en la música

Tal como dice Ramón García Avello[6], “la aplicación de este término a la estética musical española es relativamente reciente”. Hay que distinguir además entre el alhambrismo como temática que está ligado al teatro musical (óperas, operetas, zarzuelas…), como componente del exotismo de la música europea (color andaluz y morisco en obras de Saint-Säens, Chabrier, Bizet…)  o como cualidad del nacionalismo musical español, que es lo que nos interesa en este momento. En este sentido, “los límites entre alhambrismo, orientalismo, color andaluz, e incluso alguna acepción de casticismo, no están claramente delimitados”[7]. Las características de esta estética, que veremos más adelante, se plasmaron como recursos utilizados en obras del siglo XIX que se convertirán posteriormente en tópicos musicales. Esto lo encontramos en obras de todo tipo:  instrumentales como "Los gnomos de la Alhambra" (Ruperto Chapí), la obra homónima de Ramón Noguera Bahamonde, "En la Alhambra"  (Tomás Bretón) y, sobre todo, "Adiós a la Alhambra" (Jesús de Monasterio, 1855); zarzuelas como "Boabdil, el último rey de Granada" (Baltasar Saldoni, 1845) o la "Conquista de Granada" (Emilio Arrieta, 1850); canciones como “Ecos del Harén” de Isidoro Hernández hacia 1870;  óperas como "L'ultimo Abenzerraggio", de Felipe Pedrell (1874); así como en la obra para piano de autores como Isaac Albéniz (“Suite morisca”) o Emilio Serrano (“Narraciones de la Alhambra”).

A continuación, expondré las características más importantes que encontramos en las obras que, como Recuerdos de la Alhambra, se inscriben dentro de este alhambrismo musical, haciendo hincapié en los recursos que más podemos apreciar en la pieza de Tárrega que nos ocupa:

  • Alternancia de la modalidad menor-mayor, con predominio de la tonalidad de La.
  • Ornamentación melismática de la melodía, con giros de semitonos que sugieren el “jipío” flamenco (c.c. 11, 15, 19, 27, 35…)
  • Utilización del intervalo de segunda aumentada, que le da un color oriental y arabizante. Ejemplo: c.c. 13 (sib-do#). También habría que señalar también intervalos como la cuarta aumentada o la segunda menor, que también nos evocan, aunque en menor medida, a esta música.
  • Estructuras sencillas basadas en la repetición de secciones, como en el caso de esta obra.
  • Frecuente empleo de tempos en rubato. “Recuerdos de la Alhambra” también cumple a la perfección esta característica, ya que su música le sugiere al intérprete una gran flexibilidad a la hora de acelerar o “desacelerar” ligeramente el tempo.
  • La utilización sistemática de la cadencia andaluza o tetracordo menor natural descendente, por grados conjuntos, desde la tónica a la dominante. En nuestro pieza, esto se produce al final de la primera sección, donde encontramos una cadencia VI-V, o cadencia andaluza (c.c. 19-20).

La influencia de la música europea romántica

Los elementos propios del nacionalismo musical español, y más concretamente de la estética alhambrista que se vivía en aquellos años, ya los hemos explicado en el apartado anterior. En este punto intentaré mostrar cuales son algunos de los elementos de esta obra que remiten al romanticismo europeo:

Música programática

A pesar de que no podemos hablar de música programática en sentido estricto, si que podemos decir que la pieza tiene un carácter evocativo típico de la música del romanticismo. Recordemos que una de las características más importantes de esta época era el pintoresquismo y exotismo que se aprecian en sus obras, que lo podemos asociar entre otras cosas al interés por los viajes y las culturas diferentes de la propia que se prolongaría a lo largo de todo el siglo XIX. En cierta manera, lo pintoresco nació como categoría para nombrar la experiencia estética que no podía ser nombrada en términos como sublime o bello.

En el caso de Recuerdos de la Alhambra, el carácter programático o evocativo de la obra lo podemos conectar también con el interés típicamente romántico del historicismo y de la historia como tema poético. Así pues, es el monumento de la Alhambra (representante de un momento histórico concreto de nuestro país) el que inspiró a Tárrega, y no simplemente Granada, por ejemplo. Curiosamente, se trata de un monumento de finales de la Edad Media, lo cual está muy en consonancia con el interés por lo medieval que se vivía en el resto de Europa (más concretamente en Alemania) y que quedó reflejada musicalmente especialmente en la ópera, en obras como “La donna del lago” (G. Rossini), Lucía de Lamermoor (Donizetti) o “Il Trovatore” (G. Verdi).

Pequeña forma

La obra de Tárrega la podemos encuadrar dentro de la llamada música de salón típica del romanticismo, época en la que, frente a las grandes óperas y sinfonías, crecía también un intenso repertorio menos complejo, demandado por la nueva clase social emergente que era la burguesía. Precisamente el castellonense, de carácter tímido e introvertido, gustaba de tocar para pequeñas audiencias (al modo de las “schubertiadas”) en las que se podía apreciar tanto el carácter íntimo propio del instrumento, como el de sus propias composiciones.


Lenguaje musical

La armonía de la obra no la podemos tachar propiamente de romántica, ya que es bastante sencilla y no aparecen casi disonancias, muy propias de este período. Quizá el elemento de esta obra que más conecte con el lenguaje romántico sea el de la melodía (que, pese a ser muy sencilla, en ella reside gran parte del encanto de la pieza) y el timbre, que tiene un papel fundamental a lo largo de toda la partitura.

2. Contexto histórico y social: la crisis del 98[8]

Para contextualizar tanto al compositor como a su obra debemos hablar, aunque sea sucintamente, sobre la situación que se vivía en nuestro país en torno a aquellos años de finales del siglo XIX.

Tras el fracaso del Sexenio Democrático (1868-1874), que supuso un intento de democratizar el sistema liberal español, se produce la Restauración con la consiguiente instauración de la monarquía borbónica en 1874. España vive en aquellos años un período de paz y prosperidad económica, basado en la oligarquía y el caciquismo. No obstante, en 1898 se produce un acontecimiento de gran relevancia en nuestro país: la pérdida de las últimas colonias del imperio, lo cual produce una gran crisis moral en España y un deseo de regeneración.

Por otra parte, en estos últimos años del siglo XIX la Revolución Industrial se va desarrollando poco a poco y comienza a expandirse por otras regiones de España. Sin embargo, la base del país sigue siendo agraria y campesina. Aparece una nueva sociedad de clases, con predominio de la burguesía, aunque se siguen manteniendo grupos típicos del Antiguo Régimen.

Puedes descargarte gratis la partitura en PDF de Recuerdos de la Albrambra (Francisco Tárrega) AQUÍ

Bibliografía

  • Alonso, Celsa. La música española en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995.
  • Avello, Ramón García. Alhambrismo, en Casares, Emilio (ed.). Diccionario de la Música española e Hispanoamericana.
  • Casares, Emilio (ed.). Diccionario de la Música española e Hispanoamericana.
  • Pujol, Emilio. Tárrega: ensayo biográfico. Valencia, 1978.
  • Pujol, Emilio. El dilema del sonido en la guitarra. Ricordi: Buenos Aires, 1960.

[5] Avello, Ramón García. Alhambrismo, en Casares, Emilio (ed.). Diccionario de la Música española e Hispanoamericana.

[6] Ibídem.

[7] Ibídem

[8] http://roble.pntic.mec.es/cgee0016/4esohistoria/quincena5/textos/quincena5pdf.pdf Consultado el 23/12/13