“De amor en las prisiones” (Fernando Sor)

Fernando Sor (1778-1835) es conocido especialmente por sus obras para guitarra, auténticas obras maestras del repertorio de este instrumento, que alcanzó gran popularidad durante el siglo XIX gracias a autores como él. Pero también compuso óperas, ballets, música orquestal, música de cámara y una gran variedad de canciones (canciones patrióticas españolas, canciones de teatro inglés, ariettes italianas, romances franceses, seguidillas españolas...).

De amor en las prisiones es una de sus famosas seguidillas. Precisamente, Antonio Peña y Goñial al escuchar en París varias de estas seguidillas dijo:

Por mi parte, he oído varias canciones españolas, originales de Sor, cantadas por Pagans en Paris y puedo asegurar que la originalidad y frescura de la melodía, el interés armónico y la viveza del ritmo aventajan con mucho a las de Manuel García é Iradier. Débense sobre todo a Sor algunos boleros que son verdaderas joyas.
— Antonio Peña y Goñial

ANÁLISIS MUSICAL

1. Estructura

Letra

El texto (De amor en las prisiones/ gozosa vivo ¡ay!/ y sus dulces cadenas/ Beso y bendigo ¡ay!/ Y el verme libre/ más que el morir me fuera/ duro y sensible ¡ay!) tiene la estructura típica de la seguidilla, esto es, siete versos asonantados de siete y cinco sílabas formados por una copla de cuatro versos y un estribillo de tres.

La temática es amorosa y podemos destacar, entre otras cosas, el uso de métaforas (“prisiones”, “cadenas”).

Estructura musical

Se trata de una forma ternaria ABA, en la que se produce una repetición de BA para musicalizar el estribillo, quedando por tanto una estructura ABABA. Tal como dice Celsa Alonso, “es posible que esta forma poético-musical se originase en una tradición improvisatoria en el seno de la tonadilla, donde los cantantes solían improvisar coplas con sus respectivos estribillos, haciendo uso de un esquema musical practicado con asiduidad” (Alonso 1998, 51).

Mientras que al inicio de la canción encontramos un pequeño preludio musical (c.c. 1-2), el final de la pieza se produce de forma repentina. De acuerdo con la descripción que aparece en la Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos, que se han compuesto para cantar à la guitarra de Don Preciso en 1799, esto se debe a que al final los bailarines paran de repente en una “actitud hermosa”, mientras que la audiencia estalla en aplausos gritando cosas como “bien parado”.

Hay que señalar que los versos del poema no aparecen tal cual, sino que el compositor los modifica para adecuarlos a la estructura musical, estableciendo una forma que según Mª Encina[2] se convirtió en prototípica en la seguidilla-bolera:

                 A         B               A         (estructura musical básica)

Música  a    b    c    d    e    a   b      (pequeños motivos melódicos)

Texto    1    2    2    3    4   3    4       5   6    7    6     7(número de los versos)

    

2. Armonía

La tonalidad de la pieza es Do Mayor, que queda perfectamente establecida a lo largo de la primera sección a través de la utilización casi exclusiva de los acordes de tónica y dominante con alguna que otra tímida nota de paso entre medias.

La sección B, como suele ser habitual en el género, es más interesante armónicamente hablando. De esta manera, observamos como empieza la guitarra realizando una serie sucesiva de dominantes secundarias en primera inversión que van creando tensión y que finalizan en una semicadencia sobre la dominante.

3. Melodía

La melodía de la voz tiene un ámbito de octava y, en general, predominan los grados conjuntos (excepto en la interjección “¡ay!”, donde encontramos un salto de octavo a modo de “exclamatio”).

Las partes silábicas se alternan con algunos pasajes melismáticos que, junto al uso de notas de paso como los floreos, sirven para adornar la melodía.

Es también interesante señalar el uso que se hace de la segunda aumentada en sentido descendente (c. 10), lo cual según Celsa Alonso (Alonso 1998, 57) suele ser habitual en el género. Así mismo, las apoyaturas a modo de “quejío” en la guitarra es una parte fundamental del acompañamiento y también aparece en ciertos momentos en la voz.

4.  Ritmo

El compás de la pieza es un 9/8, acorde con el ritmo ternario propio de la seguidilla-bolera.

En la primera sección, la unidad básica es la corchea (fuertemente marcada en el acompañamiento de la guitarra), mientras que en la segunda se produce una especie de aceleración del ritmo subjetivo, al pasar la guitarra a realizar arpegios con figuración de semicorcheas.

La melodía de la voz se mantiene casi exclusivamente en corcheas a lo largo de toda la canción, exceptuando algún que otro pasaje más melismático en los que encontramos semicorcheas. Se trata pues de un ritmo bastante estable y marcado.

CONCLUSIONES

Desde el último tercio del siglo XVIII, la danza tuvo una enorme popularidad en España y se convirtió casi en una cuestión de identidad nacional.  De esta manera, seguidillas boleras como la que he analizado, con letras de carácter amoroso y picaresco, adquiririeron una gran relevancia entre la aristocracia pro-castiza. Se trataba en cierta manera de una vuelta a lo popular, que a veces se ha valorado en la historiografía peyorativamente, pero que se relaciona con la actitud europea de entonces que comenzaba a interesarse en lo “primitivo”.

El auge del bolero en aquella época irá de la mano de la revitalización que vive la guitarra gracias a autores como Ferandiere (autor de un tratado de guitarra) o Moretti (que también escribió un método guitarrístico). No obstante, sería miembros de una generación posterior, como el afrancesado Fernando Sor, quienes difundieron este repertorio por toda Europa. La calidad y maestría de las piezas del catalán como la que he analizado, conseguirán trascender lo popular e insertar este tipo de género en el mundo de la música académica. Se tratan de obras breves en las que Sor da fe del gran músico que fue, con un sentido de la melodía como pocos han tenido y una exquisita musicalidad que puede apreciarse en toda su obra.

BIBLIOGRAFÍA recomendada

  • Alonso, Celsa. La canción lírica española en el siglo XIX. ICCMU, 1998.
  • Casares, Emilio (ed.). Diccionario de la Música española e Hispanoamericana.
  • Gásser, Luis. Estudios sobre Fernando Sor. ICCMU, 2003.
  • Mª Encina Cortiza, “El bolero español del siglo XIX: estudio formal”, RSEdM, vol. XVI, 1993, nº4.

[1] Mª Encina Cortiza, “El bolero español del siglo XIX: estudio formal”, RSEdM, vol. XVI, 1993, nº4.